间谍之妻

“当时我还在读研，看到媒体上宣布黑泽清导演《1905》，梁朝伟和松田翔太出演时，我非常兴奋！战前的世间残酷如果让黑泽清老师拍摄的话，那是多么美妙的事情”本片的编剧之一滨口龙介在接受日本媒体采访时这样提到。黑泽清新片《间谍之妻》对于黑泽清自身而言确实是一次全新的挑战，这是他第一次拍摄年代剧，同时整个《间谍之妻》的企画是出自自己的学生，自己更多的是以“参加者”的身份加入到本片，这种全新的体验也让已经年过60的黑泽清非常兴奋。纵观整部作品，确实到处都充满着滨口龙介和野原位这对《欢乐时光》组合的元素，同时整体氛围依然保留着黑泽清电影的魅力。

《间谍之妻》的企画其实始于野原位，当时他参与了正好NHK-8K的创作企画会议，正好自身是黑泽清的学生，而黑泽清出身于神户，于是他立刻邀请了自己的好友，一同创作《欢乐时光》的滨口龙介一同开始创作。起初，他们一共写了两个关于神户的故事，一个是关于现代的神户，而另一个就是《间谍之妻》。而黑泽清在读完剧本后，非常喜欢，于是整个《间谍之妻》的企画正式始动。黑泽清曾多次表示电影剧本如果不是自己参与制作的话，很难实现他想要的映像。但是这次滨口龙介和野原位的剧本原型，他保留了80%，自己只是在整个剧本的基础上稍作修改。这或许也和今年黑泽清自身作品对于“夫妻”或者“女性”关注度的提升有关联。其实，《间谍之妻》的故事处处能够感受到滨口龙介和野原位对增村保造的喜爱。增村保造在60年代创作了大量以“妻子”为主题的作品，包括《清作之妻》《华冈青州之妻》《妻之告白》《妻二人》等作品。影片中对于女性对爱的执着，对爱的冲动所带出的破坏力展现的淋漓尽致。而影片中苍井优扮演的“妻子”也可谓是一个爱的矛盾体。而正是这种类似增村保造电影中若尾文子的角色，让黑泽清的映像能力得到了充分的发挥。出道于粉红电影的黑泽清，“女性角色”自始至终都在黑泽清电影中扮演着重要的角色。抛开粉红电影本身的“女优电影”的属性不说，《赎罪》里的小泉今日子，《岸边之旅》的深津绘里，《旅途的结束，世界的开始》的前田敦子都在黑泽清电影中起到了非常重要的作用。而苍井优在《岸边之旅》登场数分钟既拿下电影旬报年度最佳女配角的壮举，也算是此次《间谍之妻》合作黑泽清的前奏曲。苍井优为了准备本片的拍摄，还特意观看了大量1940年代的作品，尽可能地达到时代的还原。

黑泽清在谈到滨口龙介导演的《欢乐时光》时，曾表示自己拍不出这种作品，同时《欢乐时光》也完全可以不用5小时的时长，只是滨口他们一开始就完全没有考虑过片长的问题，所以最终拍成了5小时。其实，争对此次的剧本，滨口也提到与其是让黑泽清修改剧本，其实更多的是让黑泽清去“删减剧本”。黑泽清在公开场合曾提到，如果完全按照滨口龙介和野原位的剧本进行拍摄的话，影片或将超过3小时。当然，作为学生的滨口龙介和野原位一开始就非常期待黑泽清对剧本的修改。而黑泽清在某些细节上的完善也确实让整部作品达到了更进一步的高度。特别是其擅长的“幽灵”元素。其实，本片从某种意义上而言有着和黑泽清初期电影类似的部分。战争时期的那种“丧失感”在此次的8K映像中展现的相当出彩。除了登场人物被时代翻弄，失去自我存在感之外，整部作品的氛围始终被一股“邪气”压制，这股“邪气”我们可以理解为军国主义，也可以理解为战时状态。而其看不清真面目的属性恰恰是黑泽清电影的核心元素。最终，影片随着“间谍”和“狂人妻子”的走火入魔，达到了崭新的境界。此外，一般情况下的日本年代剧，几乎都会从“和风日式”的角度去描写那个时期的日本，而黑泽清却对此嗤之以鼻。他认为日本导演镜下的“榻榻米”永远逃脱不了小津的魔爪。所以他结合当时神户这个对外交流重镇的属性，影片中无论是服装还是建筑，几乎都是洋风登场。为此，整个制作组做了极其精细的时代考证，美术担当安宅纪史在这方面功不可没。黑泽清多次表示没有安宅纪史，《间谍之妻》无法完成。

此外，《间谍之妻》中还有一个令影迷异常兴奋的元素----电影中的电影。无论史战时混乱的时局，亦是黑泽清电影的虚实意境，其实和“电影”元素都非常匹配，更何况是对于现代观众比较陌生的40年代的“电影世界”。而神户作为当时日本较大的对外港口，与西洋文化的交流比较多，而日本电影史的起点其实也在神户。1896年神户企业家高桥信治以私人名义从海外购入了当时爱迪生发明的“活动电影放映机”，并在公开活动中将其成为“活动写真”，而高桥也在一旁担任默片解说员。可以说，从那时起日本电影史正式始动。而高桥一生扮演的影片主人公福原虽史贸易公司的社长，但本人非常痴迷电影，在那个年代居然拍摄自主电影，家中还有小型放映机。整个设定也为之后故事的推进进一步的加深了“间谍”的氛围。影片中时常会出现关于电影的对话，“你去看了沟口的新作吧，是不是又是一部佳作”，这里很多日本影评人分析到很可能是指向《残菊物语》和《浪花女》两部作品。而电影中出现的聚乐馆更是载入日本电影史中的象征性场所。值得一提的是，《浪花女》是田中绢代首次主演的沟口健二作品，而由于胶片的缺失，本片已经无法观看，而从历史上所留下的记录来看，《浪花女》的故事和《间谍之妻》又存在着很多相似之处。此外，影片中还引用的山中贞雄经典作品《河内山宗俊》，这一系列的电影元素也充分体现了黑泽清们对于“电影”的痴爱。

今年新冠病毒席卷全球，世界仿佛又回到了战争岁月，而黑泽清的首部战争题材作品在今年收获威尼斯国际电影节最佳导演奖，可谓意义非凡。希望这位已经年过60的电影奇才能够继续给观众带来只属于他的映像世界。

原载于深焦：//www.weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404579990451912937#_0

个人企画黑泽清深度访谈：//www.youtube.com/watch?v=o4qedMDMDHg（无字幕）

NHK前几年制作出了日本侵华战争中的731部队的纪录片，的确非常难得。

很快，NHK今年就推出了这一部电影。

当看到简介里说到“震惊世界”的事件时，我就意识到了很可能就说的是这个历史事件。

话说，前段时间看到文章解析说，NHK以前对二战日军犯下的惨无人道的罪行都比较回避，最近出现的改变源于NHK领导人的更替。

第一遍看这部电影时，发现这影片里的主角，尤其是这个妻子，有些地方怎么性格转换这么唐突？苍井优的演技怎么变得这么差了？

这和不错的电影评分和评价形成很大的反差啊。

所以就专门跳回到一些转换很大的地方重看，这才注意到了第一次观影时忽略的内容。

这篇影评主要聚焦于电影比较容易让人疑惑的几个部分。

妻子本来是怀疑丈夫出轨，和护士发生了关系，并且要和护士私奔到美国。所以在梦到丈夫和护士的鱼水之欢后惊醒。

但毕竟和丈夫生活了那么多年，妻子是了解丈夫的。

理智的妻子为了了解真相，先去见了文雄。从他那里了解到了，丈夫和文雄在满洲发现了很惊人的秘密。秘密具体是什么，文雄不愿意说。说明事件非常严重，严重到文雄也不愿意其他任何人被卷进来受到牵连。

但同时，妻子也从文雄那里得知了，他对丈夫的尊敬，和对揭露事实的决心。所以知道就算被捕，文雄不会向警方透露更多消息。

和丈夫沟通后，妻子本来是不支持丈夫要揭露他在满洲看到的事件的。因为这样会让丈夫成为间谍，漂泊美国，会影响到他们富裕和“美好”的生活。

妻子从丈夫办公地地下室偷偷拿回了丈夫从满洲带回来的笔记本和录像带，在家里看录像带就意识到了事件的可怖。

之后妻子去见宪兵朋友。这一段，我一共看了三遍，要仔细看才能看到注意不到的问题。我从妻子的表情和反应琢磨出来她内心的转变。

去见宪兵朋友，她其实也挺犹豫的，本来也只拿了一本原始笔记本，就是说明她留了一手。

宪兵朋友告诉她，护士是被客栈老板奸杀的，她才意识到，其实这个事件比她想象的更严重。她意识到了，宪兵朋友是在撒谎。正因为事件非常严重，所以他们才会撒谎欺骗伪造出客栈老板杀了护士的假想。

好朋友这层关系倒是更加深了事态严重性的程度。

所以，妻子意识到，护士其实是被宪兵等人杀死的。

妻子心想，如果此时不给出一点点把柄，宪兵会穷究不舍，迟早会发现更大的证据：录影带和笔记的英文翻译。有了这些，宪兵等人会立马意识到丈夫这是要叛逃。

这样她丈夫以及自己乃至文雄都会陷入非常大的牢狱之中。

所以妻子这时给出了原版笔记本，让宪兵以为只是文雄的小打小闹，意气用事。所以这才是理智的选择。

也因此，妻子之后见到丈夫，也出现了对他即将揭露事件的态度的改变：从反对到支持和参与。

很多人觉得最后丈夫把妻子供出来，是不爱妻子。

恰恰相反。丈夫真的爱她老婆，而且让老婆留下可能才是最好的方法。丈夫从一开始就瞒着妻子，因为妻子知道的越少，越不会被牵连进来。

他故意留了个假录像，这样就无法坐实老婆是间谍的罪名，反倒会让政府人员认为这是恶作剧，或者认为妻子精神有问题。

所以妻子就算被抓也不会有太大的危险。

老婆也顺理成章地装疯，这样就可以自保进疯人院活下去。

丈夫这么选择，和他对逃亡之路的不可预测性和危险程度有关。

因为那时候日本已经被美国实施封锁了。

唯一去美国的方式就是偷渡。偷渡逃亡之路非常坎坷，可能老婆就会在途中与他失散，两人丧命也很都有可能。

最后有消息说，丈夫的船被炸了。其实，很可能就是日本间谍炸的。

去了美国也不一定会有好日子，二战时期日本裔美国人被关进集中营就是例子。

留在日本毕竟有家人朋友在可以照应着。

所以两权相害取其轻，丈夫选择了寄出匿名信，让妻子被捕，自己一个人偷渡出海。

其实，看妻子被抓后，宪兵播放假录像带，以及妻子装疯这段，尤其是妻子表情的变化，我突然意识到：父（丈夫）爱如山的道理。

丈夫不声不响，就已经把妻子的之后几年的路都精心安排好了：确保妻子安全最重要，逃亡天涯的事情就让自己一个人来承担。

男主死亡证明有伪造痕迹，其实是说明美国政府在有意暗中保护这个日本证人了。

制造死亡的假想，是为了防止男主被日本间谍和右翼势力报复和暗杀，同时也是为了保护妻子不被追杀。

而后字幕也说了，妻子几年后就前往美国，其实是也受到了美国保护，被送到美国与丈夫相见了。

《间谍之妻》是一部很有编剧技巧的电影。不仅在影像风格上借用舞台剧的形式：主要是室内戏——我们可以认为这受限于经费，故而放弃还原宏大历史场面的意图，以及激烈而密集的对话；同时在剧本上，它实际上也依循着戏剧的逻辑。

戏剧讲求冲突，无论这种冲突在现实中多么不可能。而电影依循着现实的逻辑，应该尽量弱化剧情的戏剧性，从而贴近生活。在《间谍之妻》中，我们感到异样的时候往往是人物心理发生转变的时候，即我们通常所谓的“反转”。反转即一种极端剧烈的冲突，比之文艺片，更适用于追求直接效果的商业电影。

在妻子福原里子发现丈夫的秘密行动之后，她向儿时玩伴津森泰治“举报”了丈夫。紧接着，我们发现她非但没有以国家利益为重陷害丈夫，反而是保护了他。通过牺牲丈夫的同伙山下文雄，丈夫成功逃脱了怀疑，原初的行动得以继续进行下去。这是电影里第一个反转，效果很好。

还有结尾，夫妻两人说好一起远渡美国，为正义向世界公布国军罪行。我们都以为会是美好的结局，结果福原里子作为偷渡客被发现，举报者正是丈夫。原来，丈夫以福原里子为幌子牺牲了对方，正如妻子牺牲山下文雄保护了丈夫。这种“以其人之道还治其人之身”的计谋，只呈现了结果，而没有对人物的动机做出充分的说明。

当然，此类反转再怎么突兀，都说得过去，目的是给电影的戏剧性增色。但人物的形象却因此被牺牲了。很明显，一个在心理上会发生一百八十度大翻转的角色，其形必然是简单粗暴的，从而很难让人相信现实中有这样的人。而黑泽清将影像打造为鲜明的舞台风格，实际上是在极力弥补这层缺陷。

电影里每个人物都基于一种极端简化的信仰（价值观）来行动。妻子信奉爱情，愿意为丈夫的安危牺牲同伙，同时也愿意为与丈夫远渡他乡做任何事情，她最终败亡在自己的信仰之下：被丈夫欺骗。丈夫信仰一种超越国家利益的普世正义，为此可以牺牲掉妻子。津森泰治没有信仰吗？作为军人，他信仰军国主义。

由此可见，人物举动都源自直接又显明的动机，人物形象之所以单薄的原因正在于此。这些具有不同信仰（价值观）的人，组合在一起创造了电影需要的戏剧冲突。好在，黑泽清功底的加持，赋予电影一种沉静而令人迷醉的体验感，一如既往地带着一种心理悬疑的色彩。

一部荒诞剧，公私两个层面的全线崩溃。公共层面的荒诞，是男人们为了各自“高尚”的“政治”理念、“正义”观，大义凌然地破坏，结果是所有其他人都要为他们的“崇高精神”付出最大的代价。

日常交流时我们也经常会对话题进行区分，政治、经济，这些是严肃的话题，情感、家庭，这些似乎是女性的话题。然而严肃的话题就是男人的话题，只是男性通过把自己代表为人，男人话题就变成了人的话题。女人的话题就是次一等，是情情爱爱不上台面的琐碎小事。但仔细想想，这世上最糟糕的事，不正是从对这些“小事”的抹煞开始的吗？大家都少扯一些“政治”，“正义”，就像女主一样“目光短浅”，只要求追求自己的小范围的幸福，世界反而会美好多了。

不过最觉荒诞的，是故事里这对夫妻的私人关系。这是看起来般配的一对，妻子虽不是个“革命家”，却也坚定又热烈。她一再地表达了自己渴望与爱人真正“在一起”，成为命运共同体的决心，她的果断和深情观众都能看得到，结果她的爱人，那个充满“人道主义”的丈夫，完全不接受她，也不相信蕴含在女性这种情感下的力量。无论是想保护她也好，还是认为这种“人类事业”大任只能他自己去完成也好，在她发现自己被骗了的那一幕，我只觉得太荒谬了，这样的亲密关系，毫不值得

我不知道广电总局会不会让此片在中国公映，这么好的反日抗日题材是符合当下的环境，可是，借古讽今，表面说日本军国主义罪孽，实则在讽当今的一个大国。

还是日本的创作人细腻……[咖啡] 这部片可以拿到奥斯卡外语片去试试。苍井优自从扶桑花🌺女孩之后就没有什么大的奖项了。这次虽说演技基本j合格，但也有和以前雷同的表演痕迹

文章作者 三杯猫

公众号：源桌

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该电影为「源桌放映厅」的第一次线上展映

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「 一、迷 影的 洞 穴 」

大概所有热爱电影的人，都听说过那个著名的“洞穴寓言”。它出自于柏拉图的《理想国》，讲述了大概这样一个故事：

有一批人犹如囚徒，世代居住在一个洞穴之中，洞穴有条长长的通道通向外面，人们的脖子和脚被锁住不能环顾，只能面向洞壁。他们身后有一堆火在燃烧，火和囚徒之间有一些人拿着器物走动、火光将器物变动不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。囚徒不能回头，不知道影像的原因，以为这些影子是“实在”，用不同的名字称呼它们并习惯了这种生活。当某一囚徒偶然挣脱枷锁回头看火时，发现以前所见是影像而非实物;当他继续努力，走出洞口时，眼睛受阳光刺激致使他什么也看不见，只是一片虚无。他不得不回到洞内，但也追悔莫及，他恨自己看清了一切，因为这给他带来了更多的痛苦。（出自百度百科）

这个寓言在电影学术界得到关注，意味着人们对于电影本体和电影的诞生开始了重新的思考。甚至有学者认为，虽然电影以物质形式出现的时间的确是近现代的事儿，但人类对于电影的构思，对于电影的猜想，其实让电影早在千年之前就已经诞生。因为柏拉图假定的这个洞穴，其实和电影院的情境非常相似。所以在电影史里有一种共识——电影的史前史比电影史本身还要长的多。这个史前史不光是技术层面来看，从静态留影到活动影像之间的发展历程，更是人类对于电影现象进行思考的过程。

而这个寓言对于现当代电影更重要的意义在于，它其实探讨了一种“观众与影像之间的关系”——洞穴寓言其实可以被看做是拉康的“镜像阶段”理论。克里斯蒂安麦茨在他《想象的能指》当中，就借助了拉康的这个理论展开了论述，他认为电影与梦境有着非常多的相似之处，或者说，与柏拉图的洞穴存在着相当多的相似之处：黑暗的环境，影子的投射，观看的主体，他们之间十分类似。而电影院里的观众与洞穴里的囚犯，都无法决定自己看到什么，又都会错认影像为现实。就像镜像阶段所说的那样，孩子会将镜中虚假的影子人做成真实的自我主体。

所以不难看出，黑泽清在这部《间谍之妻》当中其实多次构建了柏拉图的洞穴。从在家放映福原里子饰演的电影，到放映人体实验的纪录片，《间谍之妻》反复出现着放映电影的场景，而黑泽清也将镜头不断地在银幕和观众的表情之间来回切换，试图通过展现两者之间的相互作用，阐释自己所表达的主题。

比如那个表现关东军雄风的政治宣传片，我们看见了台下观众明显被影像煽动了情绪，为关东军的得势和威武感到骄傲，但其实站在全知视角的我们明白，这个影片是充满谎言的，是虚构的历史，可在观众的潜意识里，影像具有其他造型艺术不具备的完美复制现实的能力，尤其是纪录片的形式，让他们无条件的相信，影片内展现的就是一种毫无保留的真实。

这就不得不提到阿尔都塞的批判——意识形态无法反映人的真实生存状态，观众彻底混淆了真实与虚假，丧失了对于信息的判断力和质疑，从表面上来看，电影似乎是对于现实的机械复制，但实际上是在按照国家意识形态的规则篡改和虚构现实。而作为希望通过电影认识现实和社会的观众，则在这个过程中被轻而易举地控制了思想。这和拉康的理论非常相似。观众在影像面前，一直处于“错认”的状态。就如同洞穴里的囚犯一样。

显然，我们在影片的最后看到了国家意识形态机器对于人的改造：当福原里子的发小把她打倒在地，并说“你也是叛徒你也该死”的时候，我们看见了意识形态机器将一个人的人性彻底毁灭了，那是一个没有了情感而只效忠于统治机器的冰冷躯壳。那一刻他是一种迷失的状态，迷失在暴力与极端的民粹主义困境里。那是意识形态机器对于人类进行极端改造的结果。

所以，黑泽清对于真实性的探讨，也延伸出了影片内存在着的一组对照关系，即真实与虚幻。这组对照，可以说成为了影片最重要的一个表达。因为其中放映的电影有两种类型，一类是揭示关东军暴行的纪录片，一类是虚构现实的故事片。这里所说的故事片，不光是那个虚假的政治宣传片，还有福原里子主演的电影。这两种类型在影片当中分别承担了两种历史力量，即变革与虚无。我们能够非常轻易地体悟到那个人体实验的纪录片对于日军的威胁。甚至将其定义为“叛国”。电影在这里承担起了无比巨大的历史变革力量，因为它足够真实，所以足够锋利和尖锐，以至于让日军恐惧和忌惮。

而在一些主张纪实美学的激进电影学家眼里，福原里子主演的电影类型无疑是造作的，是绵软无力的，是没有价值的——这种有关故事片和纪录片的争论几乎在整个电影史的进程当中不断重演。的确，比起血淋淋的人体实验纪录片，福原里子的电影充满了一种不切实际的唯美主义倾向：朦胧的柔光、戏剧化的巧遇和冲突、琐碎的叙事蒙太奇……这些来自于古典好莱坞电影的创作手法，都指向了这个电影本身的虚构和梦幻。而福原里子作为这部电影的演员，也被赋予了另外一层深意：作为女性，她始终是一位历史的“他者”。

「 二、 历 史 的 他 者」

之所以取名为《间谍之妻》，我猜测大概有两重意思：一方面，影片是通过福原里子的视角来进行叙事的推动，而另一方面，黑泽清在对战争和历史进行反思的同时，也对于日本的男权社会进行了强烈的批判——没错，这部电影的女性主义观点可以说十分鲜明和直白，这无疑是一个关于女性的社会悲剧。

这要从一些有趣的理论说起。

麦茨在对于观影心理的讨论当中，强调了一个概念：窥视癖。在他看来，影院的场景和偷窥的情境非常相似：观众躲在黑暗当中，只有银幕透露着光亮，观众于是得以窥看着影片中人物的行动。这和在猫眼或钥匙孔里窥视的情境十分类似，在影院的机制当中，观众理所当然地成为了一个隐蔽的偷窥者。

这一观点在劳拉穆尔维的女性主义批评中被进一步细化，她以古典好莱坞为例，明确了窥视的主体——窥淫女性的男人们。因为在她的论述当中，提到了一个非常著名的观点：观看本身就是快感的来源。她指出，在古典好莱坞的电影当中，女性常常是以一种奇观的形象而存在，就像玛丽莲梦露那部被女性主义者们不断鞭挞的《七年之痒》，电影中的女性形象其实是被男权剥削的，或者说是某种男性意淫下的产物，以至于完全遮蔽并扭曲了真实世界中的女性形象。男性通过凝视着银幕上的女性，获得一种欲望的满足。

而在拉康看来，眼睛不仅是一种欲望器官，更是一种象征着掌控、秩序的器官。所以劳拉穆尔维的凝视理论，不是一般意义上的看（look，see），而是凝视，因为当我们凝视时，也就向银幕投射了我们的欲望。

这也就产生了一种凝视与被凝视的关系。女性作为被观看被凝视被讨论的对象，而男性则是发出凝视行为的主体。这是一种男权社会下的性别权利结构的缩影，在女权主义者看来，女性一直是以一种边缘的“他者”身份而存在，历史中的他者，社会结构中的他者，女性一直都不具备独立的话语权表达。

这完全对应了福原里子饰演的那部影片。因为不光是那部电影本身透露出的古典好莱坞的美学倾向，并且作为创作者，也就是她那个向往并熟识美国文化的丈夫，有足够的理由和能力可以拍摄出一部具有古典好莱坞特性的电影，因为那是他的审美倾向。于是黑泽清的指向变得明确了起来：福原里子主演的这部影片，是集中体现着她女性悲剧的符号。

在福原里子登场的第一场戏当中，她是作为一个演员而非妻子的身份出现的——她正在饰演着丈夫的电影。这场戏其实是一个劳拉穆尔维式的，揭露凝视关系的桥段。这个结论从视点的转换上就能够比较明显地看出。一开始，镜头的视点是戏中戏的视点。但当胶片声响起，丈夫说“再来一遍”的时候，戏内的空间被打破，或者说一个虚假的空间瓦解了，我们来到了一个真正客观的属于观众的视点。于是我们看见了那个摄影机后边的人是谁——是来自丈夫的凝视。因此摄影机在这里其实象征的是阳具的意味，它所指代的就是一种来自男性对于妻子的掌控，对于福原里子作为一名女性的凝视。所以福原里子戴着的那个面具就拥有了很明确的内涵：即扮演性。扮演男性理想中的女性，扮演男性希望霸占的女性，扮演着丈夫的完美妻子。这种扮演一方面来自于夫权的要求，一方面也来自于里子的主动献身。而同样具有阳具意味的还有戏里最后打死福原里子的那个手枪。这像是一篇引言，定下了福原里子命运的基调。这一点在影片后来的情节当中得到了证实。的确，里子的命运走向，便是“面具”逐渐代替真实自我的过程。

因为对于福原里子而言，她从始至终都没有真正脱离父权的凝视与控制。她从始至终的行为动机，都是围绕着自己的丈夫而展开。让她在结局里甘愿牺牲自我的理由，不是她对丈夫所谓的普适正义或者国际主义产生发自内心的认同，而是她对于她丈夫无条件的爱——因为那是她丈夫，所以即使他选择了与自己信仰背道而驰的道路，福原里子也会愿意与他一起叛逃。比起坚持自我的独立身份，福原里子更希望维护作为妻子的身份。从前半段她对于丈夫无条件的相信，到后半段她无条件的支持着丈夫弹劾日本，福原里子从始至终都在心甘情愿的主动将自己定位在他者的位置上。她的确聪明也充满勇气，但她的聪明和勇气，只服务于她的丈夫：帮助丈夫逃脱跟踪，或者帮助丈夫政治弹劾。她对她丈夫所说：“我只在乎你，你就是你，如果他们说你是间谍，那我就是间谍之妻”。甚至在丈夫告诉她自己可能要和她分开行动时她的绝望，恐惧，与迷茫。这些都已经足够说明，福原里子对于爱的痴迷，让她永远无法进入历史的宏大叙事当中。她的自我物化，将自己永远定位在一个他者的身份里，永远是那个专注小爱的、或者说专注于丈夫的、围绕着朦胧柔光的好莱坞电影女主角的身份里。

她的精神永远依附于丈夫，和她丈夫达成共鸣或者共识是她成就感的来处，以至于她的勇气在这样的语境下一触即溃，因为她早已遗弃自己的主体，她始终迷茫甚至盲目，和那些被政治宣传片蛊惑的人们一样，即使站在主流的对立面上，也不过只是另一层面的从属而已，因为她从始至终都没能真正的独立思考，丈夫的意见就是她的意见，夫权的愿望就是她的梦想。所以当她像她饰演的女人一样，从保险柜里偷出文件的时候，我们所有人都以为那是她作为女性的一种觉醒，她的种种行径，似乎暗示着她将要从一种被动里跳脱出来成为历史的主体时，其实她反而是和那个电影中的女人的命运形成了重叠，彻底进入了在男权下“死去”的宿命。

所以结尾处福原里子被抓后，当津森泰治放映了她所携带的影片时，我们没有看见那个残忍的人体实验纪录片公之于众，而是福原里子那张美丽动人的脸庞，在梦幻的灯光里消逝。在满堂男性沉默的凝视下，在那个极具革命性的历史时刻，影片的符号体系达到了惊人的完成度，福原里子在这里被彻底排斥在了历史之外，站在了历史的边缘，成为了被动的“他者”。在那个时刻，她的身份得到了如愿以偿的定论：她永远的只能成为男性凝视下笼罩着朦胧柔光的美丽女性，她永远附属于夫权。

而作为具有变革力量的纪录片，则被丈夫带往了海外，此刻男性再一次完成了历史的革命。而福原里子在那一刻也完成了自我价值的终极实现，她疯狂的冲向银幕，大喊着好极了——她胜利了，她完成了自己人生的历史性时刻。作为妻子的价值终于得到了实现，因为她完成了对于丈夫的献身。于是，在下一个镜头里，我们看见了福原里子的幻觉：她看见丈夫站在船头，向彼岸前进，挥着手消失在了迷雾里。

所以当福原里子跑出医院，倒在了海边放声痛哭的时候——她被遗弃了。在结尾的那个中心构图当中，福原里子孤独的卧倒在海滩，镜头向上摇，望向遥远的彼岸，望向深不见底，看不见尽头的海洋，也是望向不知下落，一去不复返的丈夫。这个镜头与福原里子的幻觉形成了呼应，以海岸线为分割，割裂了她与丈夫的连接。对于福原里子而言，丈夫的失踪或死亡也就意味着她失去作为人的价值，失去了归途。那一刻是她作为独立个体最清醒的时刻，因为她意识到，即使战争结束，即使牺牲自我，却也无法继续拥有妻子的身份。因此，结尾的字幕上说道，在几年之后，福原里子前往美国寻找丈夫，但这其实也是她去寻找回自己作为妻子的身份——物化和奴性已经深入她的骨髓。

当空袭炸毁了医院，福原里子站在废墟时，我们看见的不光是战争，还有一位终究无法摆脱宿命的悲剧女性——她是如此的无关紧要，又是如此的束缚。那一刻，她作为个体的主观世界也一起坠入了地狱。

「 三、 在 场 」

值得一提的是，在黑泽清的洞穴寓言当中，“囚犯”的身份并不只提供给剧中人物，而是让电影内在空间之外坐在影院里的观众也一起加入到这场凝视历史的梦境之中。

影片前半段悬疑感的主要来源，就是丈夫从满洲带回来的人体实验纪录片。作为和福原里子同一视角的观众，并不知道那个影片讲述的是什么，丈夫又在隐瞒些什么。直到文雄被捕，福原里子和丈夫产生争论的那场戏，电影才将悬念揭示出来，我们看见了影片的内容。在那场戏里，黑泽清可以说是不厌其烦的，用连续性蒙太奇的手法，将放映电影的过程事无巨细的刻画了出来：放胶卷，拉窗帘，投影，观看，观看结束拉开窗帘......在这组极具仪式感的镜头当中，一方面黑泽清通过这样的方式调整了影片的节奏，突出这件事的重要性，另一方面，他其实是在还原一个洞穴形成的过程。

当然，洞穴的形成也伴随着囚徒的诞生——他将叙事的视点从外在客观向内推进，直到消失掉边框，消失作为前景的放映器和屋内环境，那部人体实验纪录片完完全全的占满了整个画幅，作为观众的我们在那一刻和夫妻二人的眼睛完全重合，或者说我们已经成为了那个房间里的在场者。在视点完全重合的时刻，我们从凝视历史的旁观者，成为了历史的在场者。

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文三杯猫 编辑排版 三杯猫 图片来源于网络 公众号：源桌

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

第77届威尼斯电影节，黑泽清依靠《间谍之妻》获得最佳导演奖，这部被冠以“反战”主题的电视剧改电影收获很多好评，在黑泽清擅长的“社会环境与人”的表达之下，滨口龙介的加入，让影片在男女感情方面有了更多讨论点，也为黑泽清的“催眠”布下重重掩护。（Q：你怎么就知道催眠！）

一、间谍与妻子：剧情设置

M：这部片子主题到底是什么？是讲战争中的夫妻关系还是反战？ 《间谍之妻》以二战时期的日本为主舞台，讲述一对夫妻策划将意外获取的日军731部队暴行罪证偷运出国的故事，本片聚焦宏大时代下小人物的命运，控诉日本战争对国民生活的影响，同时也带出了男女对待婚姻和爱情的不同态度，这两面无法抛下任何一面单独去讨论这部影片，之于国家层面的间谍和之于婚姻层面的妻子绑定，身份大小在剧情层面形成很好的对照。 L：我看完第一反应就是觉得标题取得很好，“的”这个字，它既可以表从属，也可以表形容，表明了苍井优这个人物的状态。虽然标题取得是间谍的妻子，但到了结尾其实就变成了间谍和妻子。 “间谍之妻”这个线索几乎贯穿整部影片，先是聪子觉得这个带有背叛性质的称号是种耻辱，而后因能与所爱丈夫一起行动，又觉得这危险身份值得骄傲，最后又被丈夫在语言和行为上双重否认间谍之妻这个身份，聪子的心路历程可谓跌宕起伏，因为标题先入为主，观众会更在意实为形容词的“间谍”二字，作为悬疑类型片的一个元素，这个词非常有欺骗性，而且聪子的第一次登场也是扮演间谍，再次加深本片悬疑感，但实际上间谍和妻子两个身份从始至终也没有融合在一起。

尽管背叛国家和背叛婚姻在剧情上相辅相成，可主次之分在后面剧情中就相当明显，也打破悬疑类型片的思路。 S：故事的主体基本就是夫妻二人，因为作为间谍夫妻对立面的这个特务机构行为很蠢，造成了反派缺失的情况。 笔墨不多又十分功能化的权力机构让间谍游戏更像本片一个背景，国家机器与行为正义的对峙也并没有那么悲壮或凛然，因为本片重点还是放在妻子发现丈夫可能有外遇之后的情感变化上。 M：个人觉得《间谍之妻》这个故事的人物关系和反战主题的联系有些模糊。感觉全程大家都在猜测、摸索丈夫和妻子的关系变化，夫妻关系在特殊时期之下也并没有特别之处。 观影过程中大部分时间，大家不是担心计划败露，反而更担心婚姻关系的不稳定，除了国家权力在本片中无作为这个原因之外，也跟一直延续至今的男权社会中女性地位的讨论以及任何婚姻中的男女交锋有关。保险柜旁的棋盘也暗示了剧情主题从国家间谍往婚姻间谍的转向。（M：这暗示也太直白，不如《色·戒》隐晦。）

看到豆瓣一个友邻的评价，男人为了理想可以抛弃一切，女人为爱情可以抛弃一切，正是本片最好的注解。而且编剧有滨口龙介就很难不往这个思路想了。 Q：拍法上很黑泽清，但滨口龙介带来了非同凡响的改变。这个剧本很有滨口龙介的特点，即被欺骗、被利用才证明更亲密，所以我所理解最核心的也是这层关系，这是滨口导演带到黑泽清电影最不一样的东西。 黑泽清与滨口龙介两大导演的首次合作，效果不错。

讨论1：谁写的匿名举报信？ C：我觉得丈夫对妻子还有爱，但最后为了实现理想，所以写匿名信举报，这样既能给自己打掩护，又可以让妻子不流亡国外，而且丈夫在之前反复质问妻子是否信任他，好像也为后边举报做铺垫。丈夫用那个短片来告诉妻子他仍然爱她，只是迫于形势身不由己。 在特务机构审讯室播放的短片较之前不同，被加上了背景音乐，歌词大意是缅怀他们短暂的爱。猪猪字幕组的资源没有翻译歌词，我觉得会影响理解。这段背景音乐可能是丈夫给妻子的最后“温柔”，如果只是为了保全妻子而调换证据影片，其实是没有必要费心添加音乐，除非在分别之前就确认要与妻子永别，所以才花了点心思，而影片也确实给了一个丈夫站在船尾告别的镜头。 L：我的理解就是丈夫举报的，从妻子得知真相的表情可以解读出来，她发现是丈夫设的局。 以为自己是棋者，没想到最后自己成了棋子。

但片尾字幕又给予这个猜测不确定性。 Z：我开始也以为丈夫把妻子给耍了，要牺牲他的妻子，但从结尾字幕来看又反转了，为何特别标注丈夫的死亡证明可能是伪造的？也许是为了说明一年后妻子去美国，是为了表达会与丈夫重聚。 因为没有明确解释，所以可能妻子只是单方面去赴当年之约，也可能是丈夫安排她去的。这个不确定性让夫妻临走之前，表现紧张的仆人显得十分可疑，有没有可能是被特务机构威逼利诱，或是出于对国家的忠诚，举报了他们呢？这个可能性是存在的，这样也能补充特务机构的行动或普通百姓的盲目，但仍然不能掩饰丈夫的心机。

我没有疯，但生活在这个国家我不得不疯。这是一个女人在最清醒的时刻对男权社会提出的控诉，而其他被军国主义理想蒙蔽双眼的人们，被男人抛弃的女人们，何时才能清醒？

二、人与环境：拍摄手法

我：在补完两部黑泽清的电影后，发现他很喜欢使用横移跟拍人物的镜头，本片尤其展现日本军人巡逻那场戏印象很深，这是他电影的特点吗？ Q：确实是这样的 ，一来剪辑会破坏氛围，二来每个片子有不同的因素决定着他选择这样。另外，我最喜欢的黑泽清导演的一个特点是它的环境是可以用来叙事的。比如那个囚室中左右摇的镜头，也是他很典型的手法，先用特定环境做叙事，再搭配摄影机的运动，很多导演处理到那场戏会比较凌厉一点，比如直接切到遭受酷刑后血淋淋的人脸，但黑泽清的思路不是这样。 我：《X圣治》也有类似镜头，不直接拍暴力反而更恐怖。

1.光的使用

Q：这个电影是由光主导，这是我觉得不舞台剧的一点。本片打光是采用自然光+加强光的形式，最明显的就是，光是真正的光源，比如光是从窗外照射进来，而室内的灯光不足以照亮画面全部。但是宪兵小队的提审，以及夫妻商量去美国的段落，光就不是这样设置的，因为这两段代表国家和社会层面，而非表现夫妻亲密关系。 Q：在用光表现亲密关系时，有一个明显的转变，丈夫回来指责聪子给宪兵小队告密的那场戏，他们看了一次胶片，聪子有一个让丈夫关门的命令，就从这里开始她成为了一个真正的控光（主导权力）的人，我理解的这里和《隐形人》里的妻子一样，她要数次回到那座房子，做的事情就是要把这个控制权从丈夫手中抢回来，这个权力是隐形的，不是说主角的任务就是要抢，而是突出关系的变化。

我：原来剧情和调度上双方面都表达这时候女性压制男性了，打光是有电影感，但是我觉得走位还比较像舞台剧。 Q：关于走位的问题，除了自然光本身变化的运用，聪子的脸部打光有很多场戏是依靠演员走位呈现，比如一开始的亮相 ，她扮演影像里的角色，她说自己不演了，然后走到暗处坐下来去开台灯，这是一个前奏。影片前段时候，是靠人的走位，去控制光的变化，来表达对聪子的遮蔽，比如丈夫第一次说自己要去美国的时候，他们往暗的那个空间走过去，再比如聪子问丈夫那个信是怎么回事的时候，丈夫的身影也对聪子进行了遮蔽，这两段代表聪子的被动，这都集中在影片前半段，到影片后边，在他们讨论逃亡方式时，丈夫为聪子擦眼泪，又出现了遮蔽聪子脸上的光的段落，因为这里丈夫已经有别的想法了。后来你看聪子躲进箱子里，凿穿透几束光，那也是光和聪子这个人物的互动。另外，聪子只有在宪兵小队，我们认为她有一种明确态度的时候，才会出现常规的大平光。所以在这一点上，我认为走位是有另一个作用的，就是通过演员的调度来做光的调度。 Q：当然黑泽清的拍法本身就需要走位，因为他不能打破那个氛围，大多数的电影可能先打光后走戏，这样就限制了演员的表演，但黑泽清这个电影不会，演员的走位是自由的，同样，侯孝贤的电影也不会，他们都是演员先走戏，然后灯光师再考虑怎么布光，这一点来说，其实也是比舞台剧要真实的。

2.环境叙事

Q：和《X圣治》对比的这张图。（其实片中很多场景能让人想到《X圣治》）

《间谍之妻》

《X圣治》

Q：这就是他典型的、喜欢表达的人和环境的关系，人走入了那个环境，某种意义上环境成为电影叙事的主体，大多数电影都是通过人来讲故事，通过人来提取主题的意义，但黑泽清很依赖于环境这个客体，在他的表现上，环境成为了一个主动的因素去做了叙事作用，有时候人退居其次，这也是我觉得很多黑泽清的电影前面比后面要“好看”的原因。因为用人讲故事最后的主题升华和提炼就很简单，但用环境叙事到最后就不得不找其他元素替换 ，前面是铺展故事，所以黑泽清的拍法就更自由一点。 Q：如果我们认为一个电影当中的一个人或一个最重要的戏用道具，代表了电影主题的某种精神的话，你可以顺理成章把它一直沿用到最后，因为你看得明白，但一般我们认为电影中的环境，它就是环境，是人物活动的场所和背景，但我觉得黑泽清是提高了环境在叙事中的用处。但让大多数的观众去接受以个场景有什么意义又很难，因为环境缺少变化，它会一直存在，不像一些电影会刻意去做一些道具的变化。所以你就要为这个场景去赋予一个更加实质的替代，就比方说把环境等同于某个人或某件道具，或者是某一句台词，这个台词就能表达他内心的心思，我觉得滨口龙介的剧本给这个电影带来的就是这个东西。所以在黑泽清的拍法上面，就他对于这个场景的光的运用和滨口龙介剧本当中核心的东西是非常匹配的。 我：我发现还有一个是轰炸前盘子抖动，《X圣治》中也有类似一段，也算利用环境叙事吧。 Q：这也是说明黑泽清选择调度先行，像很多导演在这里的处理是先进表演，但黑泽清会弱化表演，仅仅是让苍井优从床上起来。

讨论2：关于电视剧质感 F：电视剧不会有这么厉害的调度，运镜和打光很高级。 Q：我觉得有些人判断像不像电视剧，就是看这部电影有没有花钱，看服化道和场景的华丽程度来判断，本片也确实就不怎么花钱。还有就是叙事，本片就叙事节奏和内容来看完全也不是电视剧的叙事。 Z：大家说的电视剧或舞台剧感，可能就是因为场景比较单一，对话又比较多。 我：大部分戏场景都在室内，但室内的摄影构图还行，但多次出现的仓库就显得简陋不少。

讨论3：表演 W：我觉得苍井优很棒，这个角色换个人演就没那个味了。 Z：苍井优确实非常有发挥。 苍井优把那种依靠于丈夫的妻子角色演绎的很棒，也确实优秀，表扬的话就不多说了，结尾两场戏有点夸张，但放在那个疯狂年代又好像不能完全说演的不对。 一个是在审讯室看完短片后的崩溃，“好极了！”然后瞬间倒地，这个表演实在不免让我想到舞台剧，悲痛欲绝的装疯卖傻。另一场就是医生与她见面，说丈夫死了，苍井优马上给了一个提线木偶断线的反应，可以解读成失去所有念想，也是失去束缚后的重启。 我：我觉得片中所有人都像带着面具表演，不知道是我感知问题还是故意这样做的。 Q：那是苍井优的习惯，这不是她的最佳状态，虽然完成了表演，也很难突出封后，算在她的舒适区里表演。高桥一生也没有很好，但那个笑面虎的样子很适合这个角色。 W：我觉得高桥一生演的一般。 Q：就是偶像剧的演法。对比《X圣治》中役所广司的表演，就算在被“催眠”的情况下，脸上不能有太多标签，却可以用眼神演出更多内容。相比东出昌大就纯粹是个木头。 L：东出昌大变脸全靠一张嘴：我要翻脸了！ 我：他跟大街上那些群演没有太大差别，就是多几句台词，有个走位设计。

日常羡慕环节：

L：在电影院看，对那段展示罪行证据的默片印象非常深刻，当时影院人还不少，但这一段就只能听到观众的呼吸声。这就是影院的魅力，所以海南电影节一放豆瓣大V们清一色好评吧，而现在评分不升反降。