第一归正会

在聊《第一归正会》之前，绕不过《乡村牧师日记》。

《第一归正会》是一部全面向《乡村牧师日记》致敬的电影，亦是对《乡村牧师》精神性和历史性的继承。保罗·施拉德延续了布列松的叙事节奏和超验风格，与《乡村牧师》跨越时空演绎了一曲不合时宜的信仰和秘而又宣的恩典之间充满奥秘的协奏曲。

《乡村牧师日记》是一部完全按照“圣像”美学进行创作的电影。保罗·施拉德，即《第一归正会》的导演在研究《乡村牧师日记》之时，认为这部电影的超验风格是借鉴了东方圣像画艺术的构图风格。这种艺术表现目的不是突出环境，而是将人的面貌“唯灵论化”，使之具备一种静态和永恒的质感。

《乡村牧师日记》首先从形式上构建了一位年轻又虚弱的神父形象。正如上面提到的圣像画构图法，同景别同机位画面勾勒出一幅幅平面人物，他们脸上多是无表情的凝视，常常处于沉思和出神的状态。在电影技术追求纵深感，打造第三维度的那个时代，布列松反其道而行之，通过简洁又平板的画面使观众可以更深入人物内心隐秘的世界。

构图线条也并非传统的稳定结构，多为倾斜，以此来反映人物内心的挣扎。导演还会经常拍一些门窗来象征人物的囚禁。侯军在《基督教与西方电影》一书中，将“囚禁”分为三个层次，一为肉体的囚禁，教士由于严重的胃病而日渐衰弱的身体。二为社会关系的囚禁，特别是以伯爵一家为例的家庭关系破裂来表现堕落透顶的乡村，并以此折射出了二战之后的精神危机。第三个层次的囚禁，则是表达在一个不被辖区教民接纳的环境下，教士与自我软弱进行此消彼长的信仰抗争。

整个故事结构与中世纪的“耶稣受难剧”的结构一致，即“十字架之路”；每个段落就是这条路上的一站，影片结尾也出现了与耶稣受难类比的镜头。随着故事的发展，年轻教士仿佛走上各各他，越来越逼近死亡。奇妙的是，他越发虚弱的同时观众越能感受到一股与之抗衡的力量互相作用，达到看似反戏剧却具备戏剧张力的效果。

全剧的第一个高潮，即教士与丧子的伯爵夫人之间的对话，形成了虚弱的教士与充满感召的谈话之间呼之欲出的力量。伯爵夫人本来对年轻的神父表现出与常人无异的讥讽态度，但由于教士敞开内心，让受难者进入自己的隐秘居所，一起面对内在世界的明亮与幽暗、怀疑与相信，由此谈话开启了人与人深入的相遇。这个对话模式与《密阳》中女主角和女执事的谈话形成了鲜明的对比：

“你自己害怕死亡吗？”

“是的，夫人。但是我必须诚恳地说，自杀是困难的，尤其是为了名誉。比起我自己的死，我更害怕你们的死亡。”

教士说完，伯爵夫人无声走向了窗边，她轻轻关上了窗，这个举动有一个特殊的含义和转折，意味着她开始接纳年轻教士。随后她又缓缓走向了镜子。我们知道，电影中的镜子通常都有符号意味，即人物的另一面开始浮出水面。伯爵夫人安静地坐在镜子旁，这一画面构造隐约地与圣母玛利亚的绘画构图有着某种契合，似乎在如泣如诉着她们失去儿子的悲恸。

“祂带走了我的儿子，祂还能对我做什么？我已经不再怕祂了。也许我不该告诉你，我正在对自己说，如果这世界上有上帝所无法掌控的地方，如果到达那里必须永远地遭受永远的死亡，每一秒，我会带着我的儿子到那去，然后对上帝说道，尽管做你能做的事来惩罚我们吧。这可怕吗？”

“因为我也一样，有时也会这么想 。如果哲学家和异教徒也拥有上帝的话，尽管他也会去最高的天堂避难，我们的苦难也会将他唤回人间，就像你所知道的，我们的上帝并没有躲藏。”

对话在一来一往中形成互相的角力和拉扯。年轻教士批判伯爵夫人的悖逆，她时而反击时而质问，教士逐步叩响对方原本紧闭的心灵，卸下了她层层的虚幻面具，徐徐引导并使她直面他者。他们的谈话有时火药味十足，有时涌动着无法诉说的痛苦，谈话的动态力量越发表现出上帝在二者之间静默的存在。电影理论大师巴赞这样评论这一场谈话：

在整个法国影坛上（甚至在文坛上），比牧师（即年轻教士）还给伯爵夫人颈项那一场面给人以更强烈美感的时刻恐怕不多。然而，这种美感根本不靠演员的表演，也不靠对话的戏剧性和心理因素，甚至不靠对话的固有含义。体现出有悟性的牧师与一个绝望的灵魂之间的这次交锋的真正对话，从本质上说，是难以表达的……语言知识预示或酝酿着接受圣宠的强烈感受。因此，这里没有用任何浮华的言辞表达对宗教的皈依。纵然，这场言辞渐渐激烈，随后又终归平缓的极为严峻的对话使我们确实感到亲眼目睹了一场超自然的风暴，这些对话仍然只是‘冷场’，它们是沉默的反响，是内心隐秘的揭示，而沉默才是这两个灵魂的真正对话：恕我贸然对比，对话犹如上帝圣容的反面。”

谈话最终以伯爵夫人意识到自己永远的沉沦而结束了。她跪在地上，年轻神父站着。我们因此可以看到他们之间的关系转换，从刚开始伯爵夫人站着与年轻教父坐着来凸显教父的弱者地位，而随着谈话的逐渐深入，我们越发感受到年轻教父不把自己放在高高在上的位置，他对伯爵夫人灵魂的怜悯，反而使他——一个弱者更加拥有某种权柄。

最后，他的安慰并未挽回一个灵魂。但，他对着跪在地上的伯爵夫人，作了十字架的手势，并说：“愿平安与你同在。”伯爵夫人在离开人世的前一天，写了一封信给神父，其中说道：“我并不相信顺从就能解决一切，事实上我从未顺从过。但是，在你所表达的话语里，我感受到了你带给我的平静。”

这段对话引发我们思考，安慰有时候并不能带来最终期待的目的，或引人悔改或使之扬弃罪恶；安慰有时候无法满足安慰者内心的弥赛亚情结，挽回一个深陷泥沼的灵魂。倘若安慰的能力只能局限于带给一个人片刻的平静和安宁，我愿意对那个人说：“愿平安与你同在。”并在心中默默为他划上十字架。由此，安慰并非支配性的存在，正如影片的末尾，在贫困与疾病中死亡的牧师，写下了日记中最后一句话：“有什么关系？一切都是恩典。”

两部电影形成了情节和气质上的对位，在此基础上《第一归正会》处境化地增添了新的内容。电影先是刻画了一位同样身体虚弱、酗酒且孤僻的牧师形象，比起《乡村》里的年轻神父，伊桑霍克扮演的牧师则多了几重新的创伤，牧师因经历丧子之痛而与外界疏离、自我隔绝。

其次是会众的自杀加深了绝望的气息。对于Michael——一个深陷悲观情绪的环保主义分子，牧师试图 去安慰他，尝试用自己的苦难说服对方，大意为：“你看我比你更惨，你的痛苦我并非不能理解，我都死了儿子，我熬过来了，你也可以的。”

这种以比惨为内核的安慰并没有改变Michael的决定，他对地球的未来早已不再抱有希望，对没有任何行动的人类也丧失了信心，最终选择了开枪自杀。为环保而“殉道”的举动刺激了牧师，以行动至上证明存在的方式为牧师之后的抉择埋下了伏笔。

牧师自己是一个失败的安慰者，也被人以糟糕的方式慰问着。诗班女领唱对他穷追不舍，她的安慰动力来自于，牧师身患疾病没办法照顾自己。因此，她试图监控般了解牧师的状况，却因为自以为俯就的态度以及不给对方任何空间的方式激怒了牧师。

“我承受不住你的关怀，你在我身边徘徊，还有你的殷切期待，你总是不断地提醒我的缺陷和失败，你想要从来不存在也不会存在的东西。”

“你没有好好照顾自己。”女领唱哭着说.

“我鄙视你，我鄙视你跟我说的话，你只关心鸡毛蒜皮的小事，你是绊脚石！”

压垮牧师的最后一根稻草，是他逐渐发现丰盛堂这个受成功神学影响的教会，其背后最大的奉献金主竟是牟取暴利、肆意毁坏生态的工厂头目，丰盛堂处处以他马首是瞻，由此可见宗教卑微地屈服于权力和资本。牧师所在的第一归正会由于深受詹森主义的浸染，正如他衰残的身体般，无法回应一系列的社会问题，只能独守在尴尬的封闭系统之内坐以待毙。

在表达“囚禁”这一层面，电影一步步揭示了牧师的精神崩溃、教会之间的立场冲突，生态环境的覆灭命运，几个现实密织罗网搭建了一个自下而上寻求出路，却无法突破、备受诅咒的异化世界。牧师逐渐淹没在绝望深海中，一步步走向自我毁灭已成为不可逆转的宿命。

然而，正如牧师曾安慰Michael时所说的，没有绝望的人生是没有希望的人生，两者同时存在就是生活本真。电影没有一条路黑下去，而是在明暗交错中向我们展示了一种最高级的安慰形式，它比《密阳》中的世俗性陪伴，比《乡村牧师日记》中不可言说的默观更为深刻，它表达的是一种唯有通过自上而下的方式才能打破囚禁，即上帝沉默的反面——祂不仅仅超在于万物之外，也临在于创造物之内，祂亲自行动，与人团契。

电影借着孕妇玛丽来完成这一救赎的隐喻。她总是主动来找牧师，牧师也只有与她在一起时，才会暂时摆脱抑郁和悲观，露出发自内心的笑容。他们在房间里进行的“魔法神秘之旅”，通过面对面贴在对方身上，尽量做到最大的身体接触来表达一种亲密无间的团契关系。而神秘之旅的第一站，就如我们看到的——自然原初的美。

如同《创世记》中亚当与夏娃骨中骨、肉中肉的关系，所有同上帝具有类似性的关系都反映了三位一体相互融贯的、原初的、相互授受的寄居和彼此渗透；上帝在世界中，世界在上帝中。[6]画面隐喻了上帝的初始创造，一种神圣的相互融贯关系。

《创造中的上帝》一书中提到了相互融贯（perichoresis）一词，用来描绘三位一体的关系，即永恒的神圣生命的循环特征。通过他们永恒的爱，他们彼此居住在对方之中，寄寓在对方之中，以致他们成为一。

长久处于疏离状态的牧师，依然想要毁灭自己来完成某种生存意志。他在牧袍之下绑上了炸弹，由于看到玛丽出现在了教堂，他不忍心只好卸下炸弹，为自己披上荆棘条，血肉模糊仿佛为了实现某种受苦的意志，最后他将杯中之酒倾倒，换上了机油。

在一个远景镜头中，Mary站在明亮的门外，下一幕的景深构图映衬出两个空间的明暗对比，象征着牧师的自我封闭系统终将被打破。此时，玛丽呼唤了一句“Ernst”,这是全剧中唯一一次牧师不再被称为牧师，而是以一个人的名字被称呼。

盛满机油亦是承载死亡的苦杯碎地，Ernst和Mary在《倚靠主永远膀臂》的歌声中拥吻。正如莫尔特曼所说，孤立和缺乏联系，对一切生物来说都意味着灭亡。活着（Lebendigsein）意味着在与他人和他物的关系中存在。生命就是在联系中交流。电影至此，将Ernst推向了宣召的光明中。

本文的最后，让我们回到影片的最开始，即Ernst站在讲台上，与会众们一起诵读的《海德堡要理回答》，也正是本文在一层层认识安慰历程中将要攀爬到的最顶点：

生与死的唯一安慰是什么？

What is thy only comfort in life and death?

我的身体与灵魂

That I with body and soul

生与死之间

both in life and death

都不属于我自己

am not my own

乃属于我信实的救世主耶稣基督

but belong unto my faithful Savior Jesus Christ

祂用宝贵的血

who with his precious blood

完全涂抹了我一切的罪恶

has fully satisfied for all my sins

并且救赎我脱离魔鬼一切的权势

and delivered me from all the power of the devil

他保守我

and so preserves me

鱼丽赏是鱼丽的感恩，感谢鱼丽放映员们一年来不辞风雨来鱼丽放映室分享影片，感谢来鱼丽观看并讨论电影的大家们。 同时，此文着重感谢这些鱼丽在一年中出现的优秀艺术作品，我们是因艺术作品聚在一起。感谢热爱艺术的你们，以及艺术本身！

与往年不同，这次我想用“札记”的形式，企图通过简短的思考来覆盖鱼丽大部分出镜过的影像，企图达到某种民主，某种影像的理想状态。这些思考都基于个人的审美经验，着重提及的会是个人比较在意的影片，思考有时也会涉及近期的热门影片，同时也会忽略一些影片。因为有电影只看一次的坏习惯，有记得不确切之处，还望指正。

2018年鱼丽放映室出镜的所有作品

《第一归正会》《罗马》《野小子们》《路边野餐》《超新约全书》《扎马》《冥王星时刻》《梦之安魂曲》《橡皮头》《死亡证据》《爱情万岁》《私人采购员》《死者田园祭》《独自等待》《故乡》《江湖儿女》《幸福的拉扎罗》《欢愉》《广岛之恋》《遗传厄运》《如沐爱河》《盛夏》《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》《小偷家族》《天才达芬奇》《98浪潮》《乌玛》《野潮》《142B的老虎》《米花之味》《伊斯梅尔的幽魂》《没有图像的西吉斯蒙》《燃烧》《猜火车》《绿茶》《无人知晓》《买凶拍人》《烈日灼人》《穆赫兰道》《上帝之国》《春光乍现》《血观音》《X圣治》《椿十三郎》《魅影缝匠》《海公子》《四个春天》《布鲁诺雕塑展-浙江美术馆》

*加粗代表个人喜好

影像的力

1.不可否认，如果按去年“鱼丽赏”格式，我会把2018全年鱼丽赏给《第一归正会》和《如沐爱河》，两本电影都通过了自己的形式达到了各种力量的和谐：形式和内容的有机、相辅相成、和谐迸进，简单说：1+1＞2

2.《如沐爱河》开头，阿巴斯把镜头固定给室内空间，镜头内并没有确立影像主体，而是一种泛客体化处理。影像主体讲电话的声音并不能在影像内部得到对位。于是观众意识到主体和观众一样，正面向这个空间，也就是说主体视觉性出画了，声音却在场。也就是说，画前（观众位置）也被导演技巧涵盖进去了，加上左右画幅都都有人对着画外讲话，以及人物的纵深运动。于是，这个固定机位看似固定，实际上已经确立扁平画面周围空间的同时，也涵盖了镜前和镜后，于是空间被无限打开了（画前，画后，画幅周围）。

也因此，阿巴斯提示了一种镜头的无能——显然这个镜头只是现实空间的一个单一视角而已，人物、空间、事件不因镜头而封闭，这是一个镜头的局限。紧接着，阿巴斯提供了一个空间内部的反景镜头，于是室内空间的限制也得到提示，这是室内封闭空间的局限...于是,影像形式语法得到确立。影片内部，阿巴斯极大利用了这种空间及镜头的限制感，来书写影像，比如汽车内部封闭与危机，比如汽车外部反射的城市景象，以及汽车瘫痪的力量...影片结尾，当封闭室内空间被砖头敲碎，空间内部危机感得到了无以复加的强调，这是类似于朗西埃“感性分配”的重新梳理。影像达到了形式与内容的相辅相成。

3.《第一归正会》与《如沐爱河》类似，也利用了镜头的限制，却提供了另一种表达方式。当影片画幅左右被遮幅，被截断；对应于平躺在地板上的男主被女主按住双手（左右），订在地板上；对应耶稣被钉在十字架上的双手；也衍生到画面外对观众的束缚。好一幅耶稣受难景象。

被钉在地板上的男主通过超现实影像俯瞰大地，这是基于角色的救世主象征性替代，他在关照下部空间，男主是平躺在地板上的，或亦可理解为他在关照纵深空间；而男主的独白式日记，一方面是对上帝的告解，另一方面这种告解也是直接传达给画前观众的，等于说画幅上部和画前都被打开了。于是，左右被固定了，上下和前后被延展，就像十字架。而这种固定和延展的十字架形式是服务于剧情的，并且让剧情变得更具感染力，当主角背负荆棘，因为左右的限制和固定，这种刺痛感仿佛穿透了影像，直接施加在观众的身上，让观众被迫去观看，去体味自然的痛，你无法逃跑。这是影像施加给身体的。

4.影像的身体性，按去年的经验，可以指向两个维度。

首先是《第一归正会》这一脉提供的影像指涉到外的身体-肉体性，主要指向影像与观众的关系；延续《第一归正会》的方式，也可以处理成另一种形式，影像创作者可以自动隔绝这种“共情共痛”的身体性，以进入形而上的二元思考。例如《你从未在此》，电影里通过药物隔绝身体与感知，提示一种身体的从未在场，这是提示给观众的，影像原本并不提供真实的肉体，影像里的身体是虚像。但是影像可以提供感知的身体，它不可见但可感。当现代主义在尼采的提示下，开始怀疑上帝的权威，以至于现代小说在福楼拜的指引下把人物引向赎罪的无能，开始质疑上帝甚或让上帝消失。影像接过了重塑信仰的任务，而这种信仰重塑通过视觉直指给了身体，那么当身体也被拒绝呢？人们因何立足与世？《你从未在此》提供了形而上的答卷：因精神的关联，哪怕脆弱，这是新的信仰。

当然也可以有另一种方式，他出现在影像身体性的另一个维度-本体性。德勒兹从运动现象着手，意识到影像运动并不仰赖其他介质，它是一种无依附的自在运动；同时，影像的运动也不像静态的绘画一样依赖精神补给，它是一种“自我-运动”，于是影像原则上并非具象，也非抽象。也因此，影像本体具备了身体性的前提。黑泽明深谙此道，《椿十三郎》中各介质的运动与人物、剧情互成表意，有机加强。《野小子们》显然是延续了这种运动表达，当光、风、雾、火、水、幻梦等异质运动混杂在同一个影像机体内，指向了影像的自足形态，影像自成表意。于是电影前面，导演可以放任影像在表意模糊的情况下松散的自我运动，它自成肉身性。随着时间推移，文本表意才慢慢浮现，文本和影像渐趋统一。也同时，随着文本的显露，观众可以不断通过既定的文本回溯影像肉身，达到一种影像和文本的有机形态。

5.借用某老师评价《大象席地而坐》镜头的修辞。《你从未在此》的剪辑，是有“笔锋”的。

历史的影像

1.历史分为好几种。首先是大写历史，是成王败寇的丛林法则决定的书写权，是胜者掌控的，毫无疑问，这种历史容易被误导；然后是小写历史，是无产阶级知识分子（拥有发声能力的）代替无产阶级书写的，它包括口述史、癫痫史（福柯）等，但显然无产阶级依旧是哑语状态；还有一种图像的历史，是画家笔触下的视觉呈现：古典主义绘画依托宗教与权力法则，实际上服膺于“诗学（亚里士多德）”规则，是大写的。巴洛克绘画虽然也涉及民俗，但是民俗绘画依然保有世俗规则，并不呈现民主状态。现代主义绘画相对自由，但也不可避免的拥有某种“底板（德勒兹）”，拥有一个固定的“感性分配（朗西埃）”，也绝非民主；而只有影像书写的历史，才真正有民主的可能，因为摄影机同时服务于镜前和镜后，被双重奴役，这种双重性决定了影像有“断裂”的可能性，而这种“断裂”的罅隙里会流出真正的全局影像，无产阶级借此可以发声。因此朗西埃断定，只有影像才拥有真正的民主—“影像的共产主义”

2.而并非所有的影像都拥有历史，影像拥有历史的方式朗西埃指引了两条道路。

第一种方式是限定摄影机镜头后的选择力，以抑制“底板”的威力，让执镜者交出控制权。比如《罗马》的方式，电影中选择了一种“非人”视角，仿佛镜头执掌者是机械——就像监视器，用这种方式摄入的影像，各个客体之间保持了某种相对民主，观众需要自己去发掘影像内部的元素，自行组接，这种方式显然更靠近现实经验。即便影像内部仍旧是被安排的，对于观众感受来说，这种方式会更真实。这便是更改“感性分配”模式以求真实的方式。

这里必须区分诗意影像，这种对执镜权的放弃与类似《路边野餐》那种诗意影像的“自由间接引语”模式不同。“自由间接体”与“非人视角”有相似的外貌，却有本质的区别。“自由间接体”指点的是摄影机的自主意识；而“非人视角”是放弃摄影机的自主权。这也正是原何《冥王星时刻》给人诗意感，《罗马》却并不能拥有强烈的诗意，《罗马》实则指向了精准，就像保姆因行为受限导致的运动轨迹的精准。

第二种方式是戈达尔《电影史》提示的。因为传统“运动-影像”通常服膺于亚里士多德的悲剧六原则，这种“诗学”原则本质上是超验的，它有清晰的剧情和因果。而真实历史影像并不存在超验性，于是戈达尔通过重新组接影像的方式把局部影像从超验控制的因果影像中解放出来，通过这种解放来提示摄影机的双重性，及其导致的“断裂”。而这种“断裂”同样能够释放全局影像，能让无产阶级终结哑语状态，于这种断裂中显露真正的历史。同时戈达尔也深刻意识到影像的表意功能远比文字（需要符号学变换）高效，那么，文字可以成书，影像为何不能成书？影像成册的“书”显然会涵盖更多内容，甚至通过历史影像组接的方式能让无产阶级真正发声，这才是影像的真正使命—影像的共产主义！这就是为什么是：《影像社会主义》《再见语言》《影像之书》。

3.也许还存在一种简单的历史，这种历史的目光并不太着意于无产阶级，却依旧能反应一个时段的历史形态。这种历史涵盖在大部分优秀影片中，比如《幸福的拉扎罗》反映的移民问题、比如《野小子们》暗示的女权形态。这些作品本质上都是政治的，都是历史的，这些历史隐藏在影片粘合之力中，这些意识形态中蕴含着阶段性历史。

影片形式赞

1.去年年初夸口，如果全年只看一本电影的话，我愿只看《魅影缝匠》，虽不免浮夸，但《魅影缝匠》担得起。奥菲尔斯发明了“巴洛克式影像”并衍生了各种变奏方式，比如《欢愉》，虽不如《劳拉·蒙特斯》那么庞大，却是私感最喜欢的奥菲尔斯。影片通过三个递进关系的独立故事，通过对影像抽象本身的渐进式提示（不可见），把观众带入一种类真实（可感），而这种真实甚至比现实更真实，这是影像形式的魅力。PTA延续了奥菲尔斯，在《魅影缝匠》里，通过对观众的直接出画邀请，把观众导入影像，再通过转移角色的影像控制权，将影像导览权更迭让位，与《欢愉》类似，电影里进行了三次导览权更迭，把观众带入深深的魅惑幻境，以至于消抹了“道德辩解”的需求，观众在导演的安排中竟然接受并认同了“变态的爱”。这种方式也可对比《暖暖内含光》。抽象层次的递进关系，以让抽象取代真实，这种转换技巧是属于“后映像派绘画”的。

2.《死者田园祭》也是巴洛克模式，却相反处理。导演设定了一个抽象消失的递进关系，首先呈现绝对的抽象，然后随着抽象渐渐剥离，把影片情境推入现实与影像的平等，于是观众同样被欺骗了。以为影片结尾表现的真实是绝对的真实。

3.《猜火车》通过对影像色彩基调的控制转移，也设定了三个认同层次，同样是奥菲尔斯发明的巴洛克式。而《小偷家族》呢，最优秀的属性是它同时粘合了“巴洛克式结构”和“古典主义情境”，这是是枝裕和第一次使用巴洛克。而因是枝裕和的古典主义技巧早已登峰造极，比如《无人知晓》和《比海更深》，这次对巴洛克的强调或许是个信号，是枝似乎开始自省了。

影像的他者

1.《伊斯梅尔的幽魂》是绘画的古典主义南北两派对透视技巧的不同看待方式（电影里通过两幅画提示），电影里对古典主义画派的两种形式做了深入探讨，并和剧情粘合在一起。也就是说，虽然表面是巴洛克嵌套式结构，实际上是在通过绘画形式技巧来书写影像。那么，如果不了解古典主义绘画呢？那就当纯粹的巴洛克式来看待吧。

2.《私人采购员》也一样，当艺术渴望挣脱“模仿理论”而引入“抽象主义”。艺术史是怎么思考的？《私人采购员》提供了完整的答卷。那么这里依旧有个前提，前提是了解艺术史，特别是抽象派绘画历史。这应该是知识至上主义的骄傲吧。

3.《没有图像的西吉斯蒙》影片里一些列“稀奇古怪”的情节设定，实际上是在解释后现代影像哲学的。这是论文式影像。如果想要看得确切，首先得了解后现代哲学，这种论文式影像太骄傲。但有时这种骄傲也可以降低姿态，比如斯科特的商业电影，比如《野孩子们》里，当孩子们被船长勒令要成为轮船的一部分，做轮船机器的螺丝钉，观众是否能想到马克思主义哲学暗示的资本主义与无产阶级的关系呢？既然只是螺丝钉，并不掌握驾驭机器的能力，也因此就算通过“站起来”来的方式消灭资本家，孩子们依旧不能驾驶轮船。接着当资本家（船长）进入超现实的小岛，为什么要臣服于信息的掌握者“教授”呢？这里显然暗示了信息社会的后马克思主义时代。信息技术的所有者，可以骑在资本家头上...即便不能深探到如此，影像本体依旧能产生“审美快感”，观众只需感受影像本身就够了，影像是亲民的。

道德影像

1.艺术品的道德与“说”的内容无关，与“说”的形式有关。因为艺术品导致的感知是间接的。艺术提供的体验，仰赖体验主体的合谋，艺术是引诱。比如色情影像，黄色电影会通过形式把感知引向身体冲动，而艺术影像把情色冲动引向精神体验，这两者应该区分清楚。另外，艺术与道德相关，是因为艺术可以带来“道德愉悦”。所以，那些认为《啥是佩奇》里爷爷不应该在影院打电话并进行指责的，显然是体验主体自身的问题。

2.但也同样应该意识到，《啥是佩奇》和贾樟柯的《一个桶》本质上是广告，比如贾樟柯在《一个桶》里的做法，通过对一些线性逻辑点的松散呈现，来唤起体验主体的片段经验，甚至通过碎片化的照片的形式来提供深度阅读的可能性，来扩展体验群体，而所有碎片影像通过“过年回家”的意识形态来粘合，这是广告的典型特征。就像“今年过节不收礼，收礼只收脑白金”，只要配上银发老人的图像就行了，无论老人们在干啥。

3.而《流浪地球》呢，稍有认知的观众不难发现，影片里实际上存在很多逻辑疑点，但这些都不重要，重要的是身边熟悉的标识性建筑被冰封了，这是“曾在此”或“将在此”的确认，是时间和空间的双重确认。而这种确认又因为观者的“安全性距离”引发了“审美快感”，而剧情几乎完全依赖“意识形态”粘合，这是伟大的意识形态，是修身、齐家、心系天下、以人类生存为己任的意识高点建立的道德快感。而这种意识形态被《战狼》式的荼毒式传播，我们可以认为这种传播“道德快感”的方式是欠道德的。这是在利用“大众文化”传播“意识形态”。

4.类似于家庭影像的《四个春天》里影像记录者的“他者性不在场”是否碰触道德问题的嫌隙？显然，即便碰触道德的话，也是自家的“私德”问题，而我们认为的道德是建立在艺术作品与体验主体的关系上的。体会一下记录者在拍摄葬礼时的克制吧，那种克制就是道德本身啊。

5.在处理《地球最后的夜晚》时，毕赣导演几乎翻拍了《路边野餐》，视觉上属于后者的plus版，而核心及构架几乎一模一样，所以两本电影都拥有共同的优缺点，哪怕把故意晃动画面改成3D效果。两本电影遇到的同一个问题是对梦境的强调，梦境在佛洛依德的盖棺式审判下，现如今开始指向解释的唯一，也就是说梦境的指向性太清晰了，它提供的答案是精准的，于是哪怕影像处理得再松散，观众感知层面看到的东西还是唯一的。这种松散是虚假的，是长镜头的幻觉。

6.长镜头容易引发道德问题。长镜头并不单纯，它意味着影像作者的表意时间和观众的现时时间重合，所以观众难免会有一种时间被侵犯的感觉。甚至清晰的观众会感觉到被超控，这就等于赋予了创作者一种纳粹式的政治调度权力，它触及了观者的耐心和自尊。所以长镜头一般被用在对被摄客体的民主性上，优秀的长镜头拍摄的景象往往是异质的，观众有自主选择视点的权力。比如塔可夫斯基《潜行者》里著名的长镜头，实际上在表现“物质惰性”的同时，也通过影像内部出现的松散介质在表意。而《地球最后的夜晚》里搬抄来的呢？是经过选择的，被强加给观众的视点，这种长镜头是道德侵犯。

7.在敏感体制下，《我不是药神》的过审与上映实际上暗藏着一份奇妙的道德现象。虽然电影里也运用了意识形态处理，比如当影像把病人铺满屏幕的时候，这份数量的堆积实际上提供了量变的可能性，因为数量可以改变观众对制度的看待方式（相较而言，《长城》里的数量只是数量本身）。但《我不是药神》的优秀在于，影像把这种对抗体制的行为通过一种迂回的方式，指引给了私人，也就是说，对违法行为，这些都是荧幕形象里的平民英雄徐峥自我的决定，而不是无产阶级革命性的大众决定。并且这个个人也受到了法理和情理的共同审判。同时，徐峥的社会形象绝不是普通演员，他同时还是导演和制作人，也就是说，徐峥是一个彻头彻尾的影像掌控者，所以他的消费形象绝对有能力负担影像的罪责，他拥有承担电影内外个人决定的能力。相较群众的力量，个人的力量显得微末，不足于同体制抗衡。

8.也因此，贾樟柯在为《江湖儿女》选角色的时候，选了诸多导演。由于赵涛社会属性的特殊性，她是导演的妻子，她是最接近影像创作者的。她原本完全可以负担影像的统筹者角色，比如金敏喜在洪尚秀作品里的地位。但是偏偏《江湖女儿》剧本里赵涛的角色需要被处理成弱者。要让强势的赵涛要变弱，就必须仰赖真正的影像统筹者。于是导演请了一众导演来演配角。于是影像里就出现了赵涛落难后，还能轻易的骗过演员属性的张译，却被导演属性的张一白揭穿，而真正骗的赵涛心甘情愿的是兼具导演和演员属性的徐峥。只有在这些人面前，赵涛才会成为弱者，影像才能成立。

诗意影像

1.阅读小说时，读者把自己融入特定的角色；在诗歌中，我们和语言本身融为一体；观看电影时，角色自行融入我们之中；诗意影像把观众和影像语言融为一体的同时，也让情境环绕观者，真正带观众进入影像和语言本身。让观者和影像本体共时、共情、休戚同存。

2.于是诗意影像的建立，帕索里尼总结：自由间接引语。只有导演引导观者在影像空间内自由穿梭，引导观者和角色一起体味时间，让影像本体与观者融为一体时，诗意影像才真正建立。以此角度来说，《地球最后的夜晚》似乎要弱于《路边野餐》，至少《路边野餐》里观者更自由。但对梦境的提示，显然决定性的毁灭了观者的自由，这种自由是虚假的。

3.但是《冥王星时刻》呢，我们可以把城市空间和山野空间理解成相互关照的时空（就像《热带疾病》），比如可以假设山野空间是梦，当然章明导演显然很清楚梦的指向性太过精准，所以他模糊了梦与现实，于是观者可以在影像的“自由间接体”里自由遨游，甚至观者可以和角色一起“朝云暮雨”，让观者和角色同时共情。随着空间的深入，导演不断移交视点，这种视角的群像式移交，正好为观众体味不同角色情绪提供了空间。而空间景象的环绕，就像乔尔乔内的画，这才是诗意。

2018年新片个人选择

《第一归正会》

《你从未在此》

《罗马》

《魅影缝匠》

《野小子们》

《扎马》

《幸福的拉扎罗》

《冥王星时刻》

2018如影随形：《魅影缝匠》《密阳》《卡比莉亚之夜》《烈日灼人》《穆赫兰道》《无人知晓》《如沐爱河》《广岛之恋》《燃烧》《伊斯梅尔的幽魂》《米花之味》《扎马》《欢愉》《幸福的拉扎罗》《死者田园祭》《私人采购员》《爱情万岁》《冥王星时刻》《野小子们》《罗马》《第一归正会》《你从未在此》《暖暖内含光》

2018年鱼丽行文总汇

关于《密阳》的闲扯，查漏补缺~

“美的交响” —001—

美的交响 —002—

关于电影巴洛克式结构，关于马奈，关于《魅影缝匠》

关于“音乐性”

闲侃《伊斯梅尔的幽魂》——“哈姆雷特式”

闲扯《米花之味》——国产新影像

《幸福的拉扎罗》里的“刺点”（及《江湖儿女》里赵涛的地位）

贾樟柯《江湖女儿》影像的权力机制

“古典主义情境”的产生机制

《爱情万岁》与“后现代主义”

2018年华语电影的《冥王星时刻》

春节回家的中国年轻人需要接受七大姑八大姨催婚、催生的「年味盘问」，《第一归正会》里激进的环保主义者迈克尔对生育繁衍的抗拒比我们更彻底，他的不育理由上升到了人类一体的世界观高度：世界已经走向了一个严重的、大规模的、不可逆的毁灭，社会结构禁不起多样化的危机，无秩序将在不久的将来占据你的生命。

生育即处罚，与其让生命在这样的世上受辱，不如在源头将绝望扼杀——堕胎。

《第一归正会》开场的这场静穆、抑郁的对话场面，就抛出了美国左翼和右翼都极具争议的重要命题：环保和堕胎。被绝望拉拢的男主角牧师托勒理解这位高级恐育人士的殉道精神，但神职人员的信仰又要求托勒必须给出希望，即使这个希望是模糊而虚构的。

讽刺的是，牧师托勒给出的希望巧妙绕开了政治和宗教的大旗，反而是从最小的单位——自我，来给迈克尔讲诉心灵鸡汤，自己的儿子被自己亲手送上战场并最终牺牲，他用自己的破碎家庭来举例论证——夺走生命的创伤超过遭受它进入世界的创伤。

这个并不怎么高明的解释，是《第一归正会》的编剧和导演保罗·施拉德在自己之前的系列男人电影里经常使用的路径，充满对救赎的渴望，但又无力从本质改变现状。

作为一个严苛的荷兰加尔文教家庭长大的后代，施拉德的施虐倾向显然强于其他美国同行，他编剧或导演的《出租车司机》《美国舞男》《迷幻人生》等作品都展现了他对存在的诸多黑暗构想，聚焦于讲述男主角可悲狭隘的怯懦故事，又以可悲又狭隘的斗争结束。

艺术家一旦进入职业生涯的晚年，都易陷入一种自由而缺乏抑制的风格状态，《第一归正会》比之前的救赎故事更彻底，它必然比去年同题材并提名奥斯卡的《海边的曼彻斯特》走得更远，因为在肤浅和当下的世俗绝望下，还有宗教的超越性亟待处理。

作为布列松和伯格曼的忠实好莱坞推手，影评人出身的施拉德并不忌讳自己对《乡村牧师日记》《冬日之光》《牺牲》等片的致敬。牧师以日志方式凝视神性的深渊，责问形而上学/神学的缺席，关于神性的定义不断被精炼、压缩和感应。

只不过更加美国的施拉德拥有一个美式堂吉柯德的野心，他更想在一个更广阔的市场中布道，将自己的观点带给参加弥撒的普罗大众。

当托勒的胃痛止吐水倒入威士忌并形成一个粉色星空漩涡时，很难不让人想起《出租车司机》里特拉维斯盯着水杯中嘶嘶作响的泡腾消食片的画面。这是一种完全关于世俗心智的特写停顿晶体，不是关于禁欲、骄傲、神圣的上帝是否会原谅我们的虔诚祷告，而是纯属于世俗世界的静穆超验。

在这个维度，施拉德反而超越了将世俗传统情感摒除的布列松，因为蔓延的粉色液体比用信念定义信念的精神提升更贴近电影的本性。

最后，施拉德将关于粉色的世俗静穆移植到了托勒徘徊的海边，被污染生锈的船体和黄昏中的粉色天空相互映衬，托勒对自己说：「我找到了另一种形式的祷告。」这种祷告并不要求信徒必须知道什么，只需要信徒弄明白自己要干什么，环保成为政治取代宗教的发端，托勒被环保主义的狂热拉拢了，自杀的迈克尔重生在托勒的身体里，一种炽热、政治化的信念而非信仰开始成为托勒的明确事业。

第一人称旁白成为托勒与宗教超验性斗争的见证，我们信任旁白者宽慰人心的嗓音，但也容易被他看似可靠的自我辩解而蒙蔽。

《第一归正会》承袭了《乡村牧师日记》向上帝自我剖析的路径。中世纪的基督教徒通过自己的良好品行在上帝面前证明自己的清白，证明他值得上帝来接纳他。

而现当代的历史经验，却令教徒们更多觉得自治之路是一条此路不通的死路。所以，《乡村牧师日记》《第一归正会》里的日志是一种不应建立在理解信念，而应建立在理解一个人不能理解信念的基础上的自我剖析的教义体系。

但本质上，布列松电影里的信仰者，终究是一个靠某种特殊需求活着的，对世俗的危险不做理性回应的人。

《扒手》结尾里米歇尔和让娜之间的深情拥吻在观众看来是否可信已经不再重要，重要的是观众是否愿意膜拜这一行为，角色最终无论是死亡、自由或是被监禁，布列松都用超越自己甚至超验的态度提出了一个连贯而可逆的信仰。

《第一归正会》的结局，360度旋转镜头下拍摄的拥吻更用力，反倒没有像《扒手》带来一种超验的冲击力，很大原因在于托勒最后15分钟的3次转变。

《第一归正会》这天启式的接吻

信仰激进环保主义却依旧跳过绝望相信永恒的玛丽让骄傲到绝望的托勒从厌世的神职人员转变为生态恐怖主义者，再突变为身负荆棘的宗教殉道者，最后又化身成短暂的情感妥协者。

其实玛丽并没有做出什么实质性的行动影像，本质上，玛丽的每一次触发都更像是一种被转化为必然性的偶然性。熟读《圣经》的施拉德最喜欢的教徒是保罗，原本要去大马士革残害基督徒的保罗中途因为耶稣的点化而醍醐灌顶成为耶稣最虔诚的门徒。

保罗的转变源于耶稣的点化和自我的形变，是一次恩典在场的主动救赎，而托勒的救赎是一次现代性的恩典，不是行动的两难，而是决定的两难，没有神迹会为你点化现代社会中或平庸或残忍的陷阱，耶稣依旧不在，玛丽只能提供复杂而模糊的恩典轮廓，一切都需要托勒用自己笨拙的祈祷来连接上帝的感应。

托勒和玛丽的最终相拥不是纯粹的、成之有效的神迹感应，而更像是托勒救赎路上的一次有益徘徊。

背弃丰盛生命会女同事的关心和帮助，甚至当面侮辱她的托勒无疑是丑陋和危险的，施拉德用两种截然不同的求爱效果并不是为了贬低踩高两位女性，从世俗情感的本质看来，她们是等同的，只不过代表当代自由派神学的玛丽比代表当代廉价恩典的女人更能激发托勒渴望罪孽宽恕的信念。

施拉德用拥吻后连音乐都戛然而止的静穆结局告诉观众，绝望可能依旧会延续，但接受平庸现实中令人难以置信的事件，仍然大体依赖信仰。

I know that nothing can change and I know that there's no hope. Despair is a development of pride so great that it chooses one's certitude rather than admit God is more creative than we are.(Thomas Merton) 想了想还是在豆瓣上打了满分。一开始10分钟就狂刷我好感，让我怀疑伊桑霍克会不会正巧又演了一个我最喜欢的电影。而且就在我已经决定打满分之后，它依然有很多情节超出我的预料!观感真的很好 这个电影的整体剧情架构其实不是很容易让人买账，而且牧师心理的转变也不是特别有信服力(不过我觉得不是大问题)，最后的走向什么的我也觉得不是很喜欢 但是细节我实在是都太喜欢了，开头拍摄教堂的长镜头，之后牧师日记的叙述，他所讲的很多话我都非常喜欢。比如我写下日记却又不会划掉，我用了pride这个词，我讨厌我刚刚用了pride这个词。 他开头说的实验我理解的是记日记的实验?想通过这种方式来检验自己之类的。但是没有什么会按计划出现，他后来还是把日记前面撕了，而且还没记多长时间他又打算自杀去炸教堂了。 镜头感真的很漂亮，总有一部分情节是在镜头之外的。而且重看的话会发现教堂座位安排也很有趣。 我觉得对于主角的设定还是比较传统……我不是特别喜欢嘤嘤嘤 主角的想法和他的语言的对照，写的太好了 开头迈克尔一直在强调世界走向灭亡，而主角只是觉得他有抑郁症问他想不想自残 “我回顾了一遍他说的话，我觉得我当时该说什么，什么该用另一种方式表达，什么能说的更好”写的太精彩了! Mary客厅的灯就是一个眼睛。 而且还有影片对于黑暗的展现。Mary家里黑暗的房间。牧师凌晨三点醒来之后外面的夜。还有牧师远看教堂是黑色的地面和深蓝色的天空。 Mary说她会和她丈夫一起做这个事情。然后牧师问她你是不是也想让我这么做，Mary先是拒绝然后肯定。这段我都蛮喜欢的。到他俩一起呼吸的时候，我很喜欢鼻子碰来碰去的感觉。后面Mary的头发掉下来这个细节我也很喜欢。 不同的液体融合在一起很棒。 最后我真是半非常喜欢半感觉一般。 我很喜欢用荆条自残那一段!那意味着牧师觉得自己为了Mary不去炸教堂违背上帝的旨意。迫不及待地想要用某种方式惩罚自己。他怨恨，但他不能怨恨Mary。他扯着衣服大叫。 后来喝汽油又没喝那一段。我觉得喝汽油本身这个想法就挺好的。 最后接吻然后戛然而止。

（嚴重劇透）《牧師的最後誘惑》(第一歸正會；First Reformed)之導演及編劇保羅舒里達（Paul Schrader）就是三十年前曾引起爭議的《基督的最後誘惑》之編劇。這齣戲的「神僕經歷屬靈黑夜」的主題，在西方電影中由來以久。《牧》令人想起英瑪褒曼的《冬日之光》、塔可夫斯基的《犠牲》、泰倫斯馬力克的《生命樹》和《愛是神奇》，而影響此片最深的似乎是羅拔布烈松於 1951 年的《鄉村牧師日記》；甚至可以說《牧》是《鄉》的「21 世紀荷里活環保版」。

屬靈的黑夜，是失去信、望、與愛的經歷：

失去信心

《牧師的最後誘惑》一開始，牧師 Toller 便已經在靈魂的黑夜當中。他試圖用寫靈修日記的操練方法幫助自己渡過這艱難的時期。因為職責，他仍然要主持聖禮，但他已沒法祈禱。當信徒要求他一起禱告時，他可以憑藉「職業技能」去完成，但心底裡己無法和上帝結連。

苦難是令人陷入屬靈黑夜的原因之一。Toller 秉承家族傳統送兒子上戰場，自己也是軍隊的牧師，結果兒子戰死，妻子離去。Toller 離開軍隊，在一家叫「豐盛生命」的 Mega Church 的牧師安排下，在一個歷史悠久的小教堂「第一歸正會」中工作。

一對夫婦的出現攪動了 Toller 的心靈。懷孕不久的 Mary 向 Toller 求助，她的丈夫 Michael 因為爭取環保的行動遭遇挫敗而陷入絕望之中。 Toller 和 Michael 的一次對談，其實是一個委身基督的人和一個委身環保的信徒之交流， Michael 認為人類對環境造成的影響已邁向一個不能逆轉的終局，人們卻不願改變。作為牧師， Toller 當然要表達出盼望的信息，並希望 Michael 珍惜自己和胎兒的生命。

後來 Michael 自殺了。但這才是一個開始。

為 Michael 處理喪事和遺物的 Toller 也漸漸陷入絕望之中。他看到那些有關全球暖化和污染的資訊、政界和商界與教會的勾結；他自己有病但遲遲不去檢查，酒喝得越來越兇。

寫日記似乎也無法幫助 Toller 聽到上帝的聲音。但世界的不公義卻歷歷在目。

上帝在哪裡呢？

失去希望

Toller 的工作之一是為「第一歸正會」250 周年堂慶作準備，但他漸漸發現這只是從屬於「豐盛生命」教會與政客和商家的慶典。 Michael 的遺物中包括了一件自殺式炸彈背心，是被 Mary 發現而讓 Toller 取走的。

Michael雖死，Toller卻 漸漸活在他的影子中，因為公義不彰、環保無望，絕望與憤怒結合起來，成為一股黑色的火。Toller 決定自已穿上那件背心，計劃在堂慶「潔淨聖殿」——這似乎只是相對於小布殊攻打伊拉克的「另類聖戰」。自殺式炸彈襲擊和盼望有甚麼關連呢？絕望是甚麼？就是肯定事情只會壞不會好。絕望和自殺及殺人有甚麼關係？自殺就是認為自己的境況一定不會有轉機，殺人就是肯定這些人心裡剛硬、「無得救」。

失去愛

信望愛中最重要的就是愛，而 Toller 的屬靈困境之核心就是失去愛。他首先是失去妻兒的愛，陷入孤獨之中。然後他也拒絕別人的愛，甚至辱罵一個追求他的女信徒。這些當然都是源於他無法感受到上帝的愛。一個人感受不到神的愛，不必然是因為他埋怨神，而純粹就是感覺不到。

雖然戲裡沒有提及，但我們可以想像 Toller 這個牧師必然知道信徒面對考驗須有耐性。只是耐性不是一種知識。 Michael 就像一個先知，宣告末日近了，是人類親手破壞這本來美好的天父世界。耐性和末世形成了一個悖論：應當等候，還是等不及了？

作為荷里活電影，取向始終比較大眾化，創作者也不像歐洲的大師那般狠心、黑暗到底。Mary 成了使 Toller 回頭的救命草，因為她出現在堂慶聚會中，使 Toller 不得不脫下那件炸彈背心，也使他從自殺邊緣拯救過來。她同樣是環保份子、經歷苦難，但仍然保持著信、望與愛。

導演沒有解釋為甚麼 Mary 是這樣的人，只是呈現她就是這樣的人，就像 Toller 在屬靈幽谷中看見的一粒螢火蟲。她讓 Toller 模仿以前 Micheal 與他一起的親密時刻，讓在黑夜已久的 Toller 看到異象——那不就是上帝與人的結連嗎？

愛就是珍惜另一個生命，因此你選擇去相信：世界不一定腐壞到底。

這種選擇就是盼望。

原載於《時代論壇》1621 期，2018 年 9 月 23 日

真的好难受啊好难受，音乐太惊悚，基调太灰暗。导演是一个长于用影像渲染情绪的人。也许有很牛的地方，但个人喜欢不起来，满满负能量……

为什么要这样子生活呢？阳光一点简单点不好吗？

上帝不是说，这世间常存的有三样：信，望，爱。而最大的是爱。

比较认同里面那个虽然有点世故的黑人说的：你总在花园里，这样不好，满身血汗……你看，上帝也不总在花园里啊，他也在山顶，也在市场，也在神殿……

这句话意味深长。

我们始终是世间普通的一个生物，纵然有万般理想，也应当站在土地上，活在真实的生活中。

那些虚无缥缈的东西，不管是美好还是灰暗，都不应当被当真！否则就是自己跟自己过不去，跟上帝过不去。

里面还有个人物说得好：你知道上帝的计划是什么？他告诉你了？

很讽刺对不对……

很多自以为奉了神意的人，只不过是被内心的妄念迷障了双眼罢了

这个牧师，自己都拯救不了，还妄图拯救别人拯救世界。自己都没有真正理解上帝，却没有向别人布道。

他其实只是一个普通的懦弱的狭隘的可怜男人。

不管什么职业 角色，我们不能一直在奉献 在消耗自己，我们也需要吸取滋养，时而俯瞰大地，站在宏观的高处看整个世界 人类时空，时而与民同乐，时而心怀梦想 亲近神明……

你看，上帝都知道劳逸结合呢

什么钻入牛角尖，非得如何如何如何，都是执着。过于执着的，都不是神的本意。

神要让世上的所有按它本来的规律进行，既然生 就自然活着 等待自然消亡 或下一个轮回。

啊……以后不想再看这类作品

花好大劲才缓过来

再见，不

再也不见。

(文/伏热)

时隔多年，施耐德终于奉上了一部惊艳的，极具个人风格之作——《第一归正会》，不紧不慢，夹杂愤怒，和极度痛苦地对待信仰与怀疑的凝视和内心对话。施耐德的天赋在于他可以顺手拈来大师的标志性手法，杂糅在一起从而展现个人美学。在本片中，他利用建筑和环境来构建他的主题，让人联想起他一贯借用的小津安二郎，并且也借鉴了英格玛·伯格曼的斯多葛式内省。

托勒（主角）的儿子，早年参军不幸在伊拉克战争中丧生，以致于此后托勒开始渐渐游离于自己的信仰。当地集会已经移居到镇上的大教堂，优渥的环境，充满了最先进的宽屏电视和场馆式座位。负责操办第一归正会的250周年重新庆祝的杰夫斯，由腐败和激进的公司首席执行官所资助（并受其影响），后者是气候变化的否认者，他的公司正是这是世界上最严重的破坏环境的企业之一。与此同时，托勒的行为一直受到杰夫斯的掣肘。

托勒，这位长年操劳的神职人员，脸上留有皱纹，他的肝脏长年被酒精所侵蚀，生活缺少成就感。于是，他决定接下来一年不间断地写日记，作为自省的记录，记下焦虑和虚空，并在他完成时烧掉它。当他不卖纪念品时，他不停地喝酒，写作，思考自我存在的缺陷。虽然外表光鲜，但他并不好：他尿血，当他刷牙时，棕红色参杂着血的吐沫粘在牙齿上，镜子里扭曲的脸，一副骇人的，奄奄一息的面孔。他被毒素所蹂躏，慢慢死去，以人类对待地球的方式对待自己的身体。

有一天，虔诚并怀有身孕的玛丽来找他，关心她的丈夫迈克尔最近的精神状态—— 耽于对人性的深恶痛绝而无法自拔。托勒在玛丽和迈克尔这里找到了新的使命——这对夫妇需要他的帮助。（某种意义上，一个信仰者需要他的信徒身处痛苦，扮演被需要的角色。而不是托勒，只会屈从于人类对自我毁灭的内在渴望。）迈克尔是一个怀疑论者和狂热的环保主义者。地球毁灭的推论一直蚕食着他的信心，他不想把孩子带入他将弃绝的世界。托勒本着他的职业本性，解答了迈克尔的所有疑虑，并旋即发现自己陷入不确定之中，于是他开始掉于自问的漩涡之中。

当托勒发现迈克尔的尸体时，瞥见其头部被猎枪摧毁，他的反应并不是一种厌恶或悲伤，而是一种平静的好奇。他被迈克尔的环保主义者的痴迷所吸引。这就好像死者已经在托勒内部重生一样，好像托勒已经找到了一个新的，充满活力的信仰，一个狂热的政治化的信仰。对于圣奥古斯丁基督徒来说，自杀是一种不可原谅的罪。托勒开始在死亡中看到新生。

即使按照施耐德的标准，这部电影也不过是一此贫瘠的尝试——关注精神生活的持久性，对腐败和激进主义的敏感，以及照看他置身的当代美国：地球缓慢中衰老，痛苦和忏悔，以及自杀和谋杀的正当性。

它有点令人反感，有时有着令人赞叹的美丽，且充斥着入髓的丑陋，这一切都包含于施耐德的电影哲学，一个崇拜电影的人的明证。这是一部粗犷并且克制的电影，充满了哀伤，和希望。一丝不苟的构图，像托勒有条不紊的早间生活。

《第一归正会》感觉就像是为施耐德职业生涯的一次高潮应运而生。同样通过使用日记作为叙事工具，它可以追溯到马丁斯科塞斯的纽约梦魇《出租车司机》。这两部电影都使用了一种简练的画外音来阐明一个男人的内心混乱：他的幸福感日益消退，他对周围人的蔑视日益增长，并且将所有愤懑诉诸暴力。

施拉德曾打趣说，尽管他作为一名电影制片人有自己独特的职业生涯，他的讣告中也将会被读到“Writer of Taxi Driver”。通过《第一归正会》，他正在重写自己的遗产，重新探访那些斯科塞斯电影中的原始迷恋。

1 无聊的影像语言和故事

故作的简洁影像 压抑的氛围 毫无技巧的调度 。

牧师？熟悉的布列松感 。

宗教？全篇都在念经。大哥 宗教片不是这么表现的。

全篇最有力量的镜头来自于小空间内的设计：四比三，稍微的俯视，简单的背景。啊 《修女依达》？（后来看到说他受Ida导演的启示，果然。cao。）

剩余全篇，乏善可陈，空洞五味。确实不是导演的料。

2 无解的保罗施拉德

无来由的愤怒和无着是贯穿施拉德整个创作生涯的核心。话说在盛产愤怒与无着的七十年代，那个愤怒无着的出租车司机才会成为时代的象征。之后的愤怒的公牛，基督最后的诱惑，明显是这种精神的延续，勉强锋芒犹在。但空洞的三岛由纪夫传， 豹人，俨然是不光彩的失败。

愤怒和无着必然想纾解，宗教算是出口。但施拉德的根基显然还未能洞悉自身的迷思和宗教的本质。作品时编导的精神外化，但他时时刻刻都想掩藏自己的浅薄而故作深沉，究其原因还是思想的深度和技巧的欠缺。

施拉德早已消失在审视的视野，重新归来的这作品，乃是所有问题的集中，或许年岁已高的成熟，或是老当益壮的自我证明，他的野心在于想证明自己已经处理好了自己一辈子的缺陷和问题：愤怒和无着。从答案来看，依然不及格。相必他也着急，看的人也着急。他的答案是：cliche和let it go。然后戛然而止。让人大跌眼镜。

你一思考，大家就尴尬，做不擅长的事情还拼命表现，看的人也恼火。 别想着成大师，该退休啦。