惊魂记

一九八二年，大学毕业的我当上了电影资料翻译兼电影口译。那时的口译任务是“包产到户”的：“好片子”--有养眼的美女帅哥的爱情片，人见人爱的浪漫喜剧片，台词少易翻译的惊险动作片, 名气响当当的得奖片，有字幕的彩色片--早就有主儿了；“坏片子”嘛，是指那些里面没有一个美人的，甚至没有一个女人的，梆梆硬的全男人影片，那些没什么故事情节的散文哲理影片，剧情错综复杂的搞不清好人坏人的影片，那些节奏慢吞吞看得人不耐烦的、或者喋喋不休说个没完没了的影片，还有年代久远、一派陈词滥调的黑白影片等等。“坏片子”大家避之唯恐不及，因为即便费劲译出来了也不会有人看的。

本人进英文组时世界已被瓜分完毕，连汤都没剩下。我只好眼巴巴地希望能得到一部新弄来的片子。 好像是快年底时，从北朝鲜搞来了希区柯克的著名惊悚片 “PSYCHO”（1960），黑白的。准确地讲，是 “交换” 来的。朝鲜人民的英明领袖金正日同志是西方电影迷，尤爱美国电影，只是苦于没有正常的关系和渠道。可以理解哈，向自己的 “敌人” 要电影看金口难开嘛。不过，金氏神通广大，派人搞了不少美国片藏在国库里自己独享。那时中国的美国电影渠道也不通畅：第一，美国佬一副商人嘴脸，很抠门，友好赠送基本没门儿；第二，影片的版权和拷贝价格昂贵，买不起。我们只能到香港依靠爱国华侨小打小闹弄一点。所以当时的北朝鲜还是我们收集内参电影的重要来源呢。不过，每次文化交流互访，他们就开始哭穷，希望我们赞助点美国电影；中方则两手一摊：我们也不富裕啊，你们路子粗，还请多帮忙。最后双方开始穷帮穷。整个交换过程是这样的：他们出五部片子，我们也出五部，写在纸上，互相交换看看有无看上眼的，如果没有就再写五部，直到能对等交换为止。因为都要藏着掖着，还要讨价还价，成功的交换还挺不容易。

从北朝鲜弄来的片子一般为 “三无” 片：无资料，无剧本，无字幕。也不知道金正日是怎么看美国电影的，有高手为他现场口译还是有自己的译制厂？难道他有本事在搞到片子的同时搞到电影剧本？那也忒神啦。我们单位倒是订了份每月新电影及剧情介绍的英文杂志《电影月报》，却常常因为里面有穿衣服太少的 “暴露性” 剧照而被扣在海关不予放行。我几次看到组长嘟嘟囔囔地拿着电影局的证明去交涉，一年能拿回几本就不错了。组里仅有的一部英文电影百科字典老掉了牙，除了常规项目，如导演、主要演员、出品年代、片长等外，剧情介绍只寥寥几行字，且只收录到50年代为止。就这么一丁点儿可怜有限的资料还要锁在柜子里，不让随便看。据称，电影学院有几本电影史类书籍，但被借阅者长期占有，打死也不拿出来。

信息的严重匮乏使我们差点冤枉错怪了朝鲜同志。片头象征精神分裂的黑白条纹一出现，大伙儿就强烈不满。我们以为原版的“PSYCHO” 应该是彩色的，理由是: 之前的《西北偏北》（North by Northwest，1959）是彩色的，之后的《群鸟》（The Birds，1963）也是彩色的，希区柯克怎会在1960年拍部黑白的？一定是北朝鲜穷，没钱印彩色拷贝，凑合印个黑白的糊弄应付我们。这事他们以前干过，所以我们自然而然想当然。后来不知是俄文组还是法文组发现了 “B/W”（黑白）字样，这才为朝鲜同志平了反。日后读到资料，希区柯克认为故事已够恐怖，观众看到彩色画面更受刺激，再说了，他还想用巧克力糖浆在浴盆里冒充血液忽悠观众呢。

那个下午，我们外国电影部集体看了 “PSYCHO”。老实说，英文翻译们个个一头雾水。他们都还挺清高，纷纷表示对此片不感兴趣。看来是个 “坏片子”。我竖着耳朵使出吃奶劲儿，对话顶多听懂了三成，大概齐知道最后杀人的是个精神病患者。只有法语组号称 “大拿” 的翻译事先阅览了法文资料，对剧情了解较多，成了临时权威。他意味深长地说，这片子够厉害的。潜台词是，英文组恐怕没人能揽下这瓷器活儿。有人问，片子的中文名叫什么？“《精神病患者》”。我闻言大惊，知道自己在劫难逃了--上大学前，我在一家精神病院当过两年病房护士，这个经历，组里人人知道。事情的结果毫无悬念：口译 “PSYCHO” 的任务光荣地、历史地落到了我的肩上。

在没有任何外国专家帮忙的情况下，我靠一台砖头式 “三洋” 收录机来回倒着听录音磁带，苦战三个月，把90%的台词听写下来，而收录机则被我活活听坏了。幸亏有精神病院值夜班时练出的胆量，月黑风高的深夜听着录音机里传出赫尔曼的杰作--为浴室凶杀打造的小提琴尖叫，能够泰然自若，脸不变色心不跳。听译的那份辛苦就甭提了。

胶片可不比录像带或影碟，那时录像带未问世呢，不能来回倒着看，只能边听录音边绞尽脑汁回忆画面。回忆不出画面就卡死在那儿好几天。我那点精神科知识还真帮了大忙：因为最先听懂的段落是影片最后的精神分析，这使我找到了解开扑朔迷离剧情的钥匙。另外，职业敏感也让我受益无穷。看片时，诺曼 • 贝兹出场没几分钟我就断定这人精神有问题。演精神病人的最大难点是眼神，而安东尼 • 帕金斯演得实在是太棒了。

除了语言上的诸多难点外，更多的难题是我没有美国生活经历。比如，没跟车打过交道，自然不知道 “trade in” 是咋回事；没有刷卡写支票的概念，不懂为啥拿出七百块现金换辆车要引起怀疑；也不明白房地产公司里房子怎样买卖、钱如何经手；不清楚四万美金在当时是多大的一笔钱；还有，警察为什么要跟着玛丽安，她不能在自己的车里睡觉吗，她违反交通规则了吗，“hotel” 和 “汽车旅店”--“motel” 有什么区别，等等等等。

没有外国专家只好去街上找。街上任何一个能搭上三句话的老外都会被我缠住问问题：您看过“PSYCHO” 吗？玛丽安为什么要换车？私人侦探是干什么的？当时一辆新车大概多少钱？

影片翻好后一直呆在冷宫中。看片单位一听是黑白的、恐怖的就猛摇头。悬念大师希区柯克的牌子再怎么亮也没人买账。一年多以后我才有了口译的机会。那是电影学院观摩看片，大约是电影史课讲到了希区柯克。翻译的效果奇佳。影片里那些经典的悬念：哥特式小楼的黑暗剪影，旋转的楼梯，尘埃中的镜子，鸟类标本的阴影......把观众忽悠得死去活来。到最后揭谜底的时刻，全场观众并未如我想象的那样吓得惊恐尖叫，而是听得一片倒抽冷气的声音。我坐在黑暗的翻译台上，想起老希区柯克的话，“I play the audience like a piano"，心领神会，象他一样坏坏地、得意地笑了。

......

十几年后在美国佛罗里达拜访环球影城。进门看到墙上老希的秃顶大脑袋照片好似见到亲人，我一头扎进“希区柯克电影世界”。里面有望远镜中窥视到的《后窗》（Rear Window，1954）置景：对面楼上家家户户大开的窗户里上演着一幕幕戏中戏；有老希最具视觉冲击力的电影镜头：《西北偏北》里一架农用滑翔机几乎贴加里 • 格兰特头皮飞过；还有“PSYCHO” 中的著名特写：玛丽安在浴室里张大嘴巴惊恐万状。

为了向大师致敬，这里搞了百姓参与的表演活动：台上放了个带浴帘的大澡盆，一位金发女郎自告奋勇出演玛丽安。霎时，群情激动，手臂如林，一大堆各种肤色的男士争演恐怖杀人狂。表演生手们煞有介事的认真，配上那熟为人知的小提琴音乐，让各国游客们乐得前仰后合。

如果老希泉下有知，看到自己的影迷几十年后还这么乐意被忽悠被娱乐被操纵，肯定又坏坏地、得意地笑了......

希区柯克招牌中的经典一笔，做了一次超完美的数学卷，投入80万，首映盈利1500万，而那是在1960年。 光线暗影在眼眶中晃动，就如现实生活中闯进了陌生与焦灼，不舒服是因要被动地感受未知或伤害，而这种操控的力量似乎是神作的，精得密不透风，强得不惧骇浪。希区柯克的影片就散发着这样的魔力，他的随意可以轻松地把观众推到始料不及的某种情绪状态中。 《惊魂记》故事很简单，但内容很复杂，叙事结构也很精妙，不断变化故事主体。由设置的左右对行线两条，展开凶案的始末，再用架构于周围的人与物织成网状，查案，最后揭晓谜底。 简述故事内容，其一，从一心想要稳定感情与婚姻的女人出发，用钱说话，四万美金主宰了女主人公的命运，为了自己与情夫美好的未来，携公款逃跑，结果惹来“莫名”的杀身之祸。 其二，从一个有着双重性格的精神病男人说起，情感成了罪魁祸首，见到女主人公，因为有了爱的欲望，要化身母亲愤怒的冤魂，杀害让自己心动的女人。而这之前，他一直有着不可告人的秘密被封藏在地下室。地下室里关着人格分裂，人鬼故事，及男孩儿到男人不幸的人生。 而帮助破案的智囊团也是身兼不同任务的“相关人员”，为了找到妹妹的姐姐，为了洗脱自己可能共谋的罪名的情人，为了替老板追回四万美金的侦探，从各自的身份及角度带动观众的思绪，抡圆了编个好听故事。 希区柯克的惊悚文艺片被捧上神坛，是智慧与艺术的精彩融合，靠大师强力胶般彪悍的技能，把悬念与惊悚这类边缘化的电影元素，粘贴成了上层的艺术品。放置于今日，这依然是对电影深刻的理解与诠释。 而上面简单的故事不过是电影真正要表达的冰山一角，最有价值的恐怕是把“精神”与“犯罪”极艺术地连在了一起。这改装了单纯唬人的惊悚装备，胸怀了人文关怀，融入了艺术家的文艺情感。利用商业的外包装托起了文艺与哲学的内核，这就是希区柯克的影片。即使超越了时限，曾经被惊叹为恐怖艳情的浴室惊魂渐渐消散了，但整个电影依然感染人的魅力则像陈酿的酒香，愈久愈浓，不会消逝。 还要多提几句，有关影片中细节的处理。从人的心理到肢体动作，从小道具到大远景，编排得都有科学的、可探讨的理论依据。而要达到悬疑效果的极致，一环扣一环的圈套是不容忽视的。最后揭底牌，也要讲究语言能表现出的感染力，而这一点其实在整部影片中都能感受到，台词用了不少功。 留给观众的空间也不小，整理线索，在脑中回放，与电影互动，美妙的观影历程。而电影除了因希区柯克成就其名外，也让人深深记住了男主人公安东尼.博金斯，有争议的传奇人物。惋惜于他的才艺，也不解于他不羁的私生活，二十多年的精神抑郁，直到患艾滋离世，迷一样的人，电影一样的人生。 时间无情，幸好人有感情。如浪花般的电影终究要为后来的精彩让路，《惊魂记》会隐没于江湖，但注定留下“经典”的身影。

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电影中的弗洛伊德主题并不鲜见，但第一个把弗洛伊德的精神分析引入电影的人是谁呢？是阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）。希区柯克的电影经常出现心理病态者，很多人怀疑他本人就是一个偷窥狂和虐待狂加厌女者。在他最著名的影片《惊魂记》（Psycho，1960）中，他完美展现了恋母情节和人格分裂。男主人公诺曼·贝茨成为变态杀手的代表人物。当年，当诺曼装扮成母亲的样子，持刀挥砍淋浴中的金发女郎，观众爆发出有史以来最高亢的尖叫，足以名留影史。

弗洛伊德在其著作《梦的解析》中提出了“恋母情节”的概念，他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》，指出：“我们所有人的命运，都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。”

而诺曼·贝茨，并没有像一般人那样淡忘对母亲的爱欲和对父亲的嫉妒，由此成为精神病患者。他不会压抑自己原始的欲望，于是做出杀害母亲和继父的行为，后来又因沉重的罪恶感而精神分裂。

不仅诺曼有恋母心理，他的母亲也因“恋子”而仇恨任何接近诺曼的女子。恋母与恋子，就成为希区柯克某些影片的双生主题，或作为叙事背景。诸如《水性杨花》（Easy Virtue，1928）、《美人计》（Notorious，1946）、《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）、《惊魂记》、《群鸟》（The Birds，1963）、《艳贼》（Marnie，1964）。在这些影片中，主人公往往有一个过度宠爱他的强势的母亲，而且这些主人公往往是男性。父亲角色则是缺失的，要不早年丧父，要不压根不提及父亲。

这样的主题在希区柯克的影片中如此频繁地出现，让人不能不和希区柯克的童年联系在一起。他的父母亲是什么样的人呢？

希区柯克曾多次提到自己小时候受到母亲的惊吓，甚至在一次电视节目中搞笑地说，母亲在他三个月时，到他的小床边发出“噗”的声音吓他，底下的观众笑问，这你都记得？希区则摆出他惯常的严肃面孔。

不过，希区柯克影片的风格确实受他父母的影响。希区柯克1899年出生在英国伦敦莱顿斯通小镇的一个天主教家庭，在家排行老三， 有一个哥哥一个姐姐。父亲威廉经营一家蔬果店，母亲艾玛有爱尔兰血统。

希区柯克的父亲都是虔诚的天主教徒，希区柯克出生在星期天，之所以全家都记得，是因为那是他母亲“一生中唯一一个不去教堂礼拜的星期天”。

小时候，有那么几年，希区柯克每晚都要站在他母亲的床脚，进行他所谓的“深夜忏悔”，母亲在床上倾听，然后就儿子所做的错事责备他。希区年幼调皮，他父亲给警察局长写了封信，警察把他关进了拘留所。希区声称，这个经历让他对警察产生了终生的恐惧。

经历过压抑严苛的人生初期，他的人生视角也变得怪诞。希区柯克主题便从这些童年阴影中产生：焦虑、窥探、原罪、恐惧、错位、被冤枉的人、邪恶的父权人物、对母亲依恋和反抗……

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比较一下希区柯克影片中的母与子，会发现，母亲施加影响的对象往往是男性，这个男性一般是大龄未婚，和母亲同住，或和母亲往来密切。有趣的是，凡是已婚的主人公，都不存在这样一个母亲角色，如《伸冤记》（The Wrong Man，1956），被冤枉为抢劫犯的男主角有个白发苍苍的母亲，但只是一个单纯的为儿子担忧的母亲。

如果是未婚男性，那他难免要受到老母亲的病态影响。他往往对母亲同时有两种矛盾的感情，一种是对母亲的病态依赖，一种则是对母亲控制的反抗。发展到极致，则形成了《惊魂记》里诺曼·贝茨的人格——他一面抱怨母亲的独断专横，一面抛出让人心里发毛的“男孩子最好的朋友是妈妈”。

希区柯克的病态老母亲的形象，早在他的默片中就出现了，如《水性杨花》。

在《美人计》中，母与子的非正常共生关系更加明显。塞巴斯蒂安50多岁了，仍和母亲住在一起，处处为他严厉的母亲所控制。

有一场戏反映了塞巴斯蒂安和母亲的实际关系，他发现自己的妻子是个特务，来求母亲帮忙，他坐在床脚，脸埋在手里，软弱无助，低声哭诉，母亲夹着烟，站在他身边，让他把一切交给她来解决。

而在之前的一场戏中，他俩分坐在房间两侧，塞巴斯蒂安正被艾丽西亚迷得神魂颠倒，不听母亲的劝告非要把她娶回家。两场戏形成了鲜明对比，并告诉我们，在这个家中，老母亲才是那个发号施令的人。

《火车怪客》一开始就揭示了母亲的影响。火车上，布鲁诺戴着一条绣着龙虾图案的领带（由希区柯克亲自设计），他告诉盖伊，这是他母亲买给他的。他是个有心理疾病的变态杀手，母亲却把他当成一个没长大的爱恶作剧的孩子——她一出场，就是在为看上去40多岁的儿子剪指甲。

母亲的精神看上去也不太正常，看看她画的圣弗朗西斯就能知道。

当盖伊的女友告诉她，她的儿子杀了一个女孩，她的反应也让人困惑，看上去有些恐惧，但又没往心里去。

布鲁诺的父亲虽然还在，但故事的设定耐人寻味——布鲁诺正是想通过交换杀人，除掉父亲，俄狄浦斯情结再明显不过了。

《西北偏北》的男主角桑希尔结过两次婚，没爸爸，干啥都离不开母亲。影片一开始，他就嘱咐助手给妈妈打电话，“提醒她今晚我们看戏”。又想到妈妈在打牌，没有电话，要给妈妈发电报。

被抓进警局，警官告诉他可以打电话给律师，他打了——毫无疑问，打给妈妈。随后我们吃惊地发现，桑希尔的妈妈竟然看上去和他差不多年纪！（实际上这位女演员比桑希尔的扮演者加里·格兰特仅大七岁）她优雅、时髦、天真、嘴巴毒，和桑希尔之间的对话方式比起母亲更像同辈人。

虽然桑希尔为了甩掉跟踪者把妈妈丢下不管了（就不怕对方绑架妈妈吗），但在逃亡途中还是打电话给妈妈汇报行动。

之后这位老母亲就没再出现了，毕竟希区柯克想拍成一部轻松幽默的影片，而不是往常那种带着阴暗的心理玄机的影片。

到了《群鸟》，虽然希区柯克自己也是老头了，但他的男主角还是脱离不了母亲的掌握。米契是个大龄未婚、丧父、和母亲及妹妹同住的律师，被一个富家女看上，对方带着“爱情鸟”追到了家。

在开始的几个镜头中，希区柯克突出了母亲对这位不请自来的追求者的不快和警惕。她对米兰妮的打量（即使是别人在说话，镜头也停留在母亲脸）在观众心里埋下一枚种子，在随后的几场戏中生根发芽。

镜头视角暗示了在家庭中母亲的绝对地位。他们走向屋子时，母亲一直走在前面，是视觉焦点。

成年的儿子虽然是家里的主心骨，但处处要受母亲的牵制，尤其是一个软弱的、丧夫不久的母亲。这样的性格特点与坚决、冷静的米兰妮形成了对照。

母亲照旧对这个闯入家中的女性怀有敌意。“去年跳进罗马喷泉的是不是她？”“听说她当时一丝不挂。”

后来前女友道出了母亲如此反应的原因——她害怕任何女人能给米契的爱，那是她唯一能给他的东西。她失去了丈夫，更加害怕被唯一的儿子抛弃。

有意思的是，影片中母亲的发型与打扮和女主角很相似，她们都戴着珍珠项链，穿着相似风格的套装，举止同样淡定优雅。对以苛求细节出名的希区柯克来说，这绝不是巧合，而是有意为之，是对男主角俄狄浦斯情结的暗示，他选择了一个在外型上和母亲相似的女人。

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如果说上面几部影片中的母亲形象揭示了心理病态，那么《惊魂记》中的母亲则彻底妖魔化了。象征着腐朽与旧秩序的装饰风格、钩花披肩、床上放干尸的印子……

以及，母亲的脸。

这部影片处处透露出“母亲”带来的影响。片头，玛丽昂和情人在旅馆房间幽会，她厌倦了偷偷摸摸，“我们可以约会，但一定要光明正大，在我家，我母亲的照片挂在壁炉上方，我姐姐帮我煮三人份的牛排。”情人反问：“吃完牛排后，把姐姐送去看电影，把妈妈的照片反转过去？”

玛丽昂去上班，问同事（希区柯克的女儿帕特里夏饰演）要阿司匹林，同事说她没有阿司匹林，但有别的，“是我母亲的医生在我婚礼那天给我的，泰迪发现我服用安定剂时生气极了。”

玛丽昂问她有没有电话，帕特里夏说，“泰迪给我打电话，我母亲打电话问泰迪有没有打过电话。”

希区柯克巧妙地将母亲的负面影响加诸角色的行为和心理，所以到后面我们愈发相信，是诺曼的母亲杀死了那些企图接近他的女人。

有研究者认为，希区柯克在《惊魂记》中的母亲形象塑造是五十年代社会恐慌的产物。当时少年犯罪是美国社会一个严重而紧迫的问题，源于母亲对孩子的溺爱和过度保护，这让孩子、也可能让美国本身，在溺爱中死亡。

希区柯克的电影，向世人展示了“母亲”的过度保护和扭曲的爱，可能带来的危机。

公众号：电影套盒

最近，豆瓣上正开展“希区柯克诞辰120周年”纪念活动。希区柯克作为电影史上最伟大的悬疑大师，开创了一系列用电影语言讲故事的方法，这些方法至今还被无数的影人不断效仿。

希区柯克最擅长的，就是用电影的方式“惊吓”观众，这种惊吓，不是用血腥暴力的画面来刺激观众，而是基于他对人的心理的深度洞察。所以他的故事不仅好看，而且耐人寻味，他的“惊悚片”不止于恐怖娱乐，更是电影艺术。

希区柯克与米高梅片头狮子合影 | 图片来自：http://dy.163.com/v2/article/detail/CS5I1VP10518D10O.html

没有哪部作品比《惊魂记》更适合了解希区柯克的艺术特点。《惊魂记》是一部典型的希区柯克式悬疑片，在这部作品中，他亲手“杀死”了一种惊悚片类型，又开创了全新的另一种。通过这部电影，我们可以窥见，作为导演，希区柯克如何讲一个恐怖故事，以及，他的惊悚片为什么能称之为艺术。

注：本文对电影《惊魂记》评论的主要观点，来自戴锦华教授的豆瓣时间专栏《52倍人生——戴锦华大师电影课》。戴锦华教授对这部电影作了十分详尽而有深度的解读，原文稿近8000字。本文摘选提炼了其中一些观点整理成文。

这个故事开始于一对男女的约会，女主玛丽安的男友山姆在费贝尔城经营一家五金店，因要替亡父还债又要支付前妻赡养费，没有经济能力再婚，玛丽安对此很不满。

玛丽安迫切想和男友结婚，就把公司客户的4万美金私自带走，打算驾车潜逃。

潜逃的路上被老板和警察看到，玛丽安换了一部新车继续潜逃之路。

当天晚上遭遇暴雨，玛丽安到路边的贝茨旅馆投宿。

旅馆老板诺曼十分友善，想邀请玛丽安到家里共进晚餐，却被诺曼凶恶的母亲粗暴阻止，只好将晚餐移至旅馆客厅。

在旅馆用餐交谈中，玛丽安意识到自己正步入歧途，醒悟过来，并决定次日返回公司把钱还回去。

然而，用餐完毕，正当玛丽安回房沐浴时，一个老妇的黑影出现，拉开了浴帘，用一把尖刀将她杀死在浴室中。

到这里，电影进行到48分钟，女主被杀死，故事从一个因贪财窃取金钱逃走的盗窃案急转向一个谋杀案。

通过上文对故事的简单文字叙述，也许你的好奇心就已经被吊起来了。而在电影中，希区柯克通过视听语言，更是将故事的悬念和惊悚氛围渲染到了极致。我们来看看，导演是怎么通过电影语言讲故事的。

1. 造型空间和视觉元素 希区柯克曾经做过布景设计师，他很善于为故事搭建一个“空间”，从空间中获取灵感。希区柯克的悬念和惊悚感常常是在空间中产生的，并且由空间支撑。

希区柯克耗时6周为《后窗》搭建的单元楼布景，《后窗》的全部故事都发生在这个“舞台”中

据说《惊魂记》的故事产生的一个重要动机就是，有一天他路过一座路边的汽车旅馆，同时注意到那个汽车旅馆旁有一座非常奇特的、诡异的哥特风格小楼，这个故事就开始在他的头脑中形成。

影片中，几乎每一个戏剧性的时刻都出现在这两个空间的调度之间。 塔楼亮起的窗口上映出老妇人消瘦高大的身影，不同的人物一次又一次试图进入那座哥特式的建筑，进入之后又发生不同的故事。

造型空间奠定了故事的基调，并且提供了故事的可信度。而且，希区柯克还很善于利用造型构建隐喻。 在诺尔曼的办公室里面，布满了邪恶的猛禽标本。

猛禽的标本不断和诺曼处在同一个画框中，构成一个非常直接的视觉阐释，就是这个看似无害、软弱、无助的儿子，事实上是一只邪恶的猛禽。

2. 画面的选择与拼接 但是另一方面，希区柯克对视觉元素的使用又很克制。 这部电影制作于60年代，那时彩色电影技术已经基本成熟了，但是希区柯克还是用了黑白电影。原因是，希区柯克不希望观众看到鲜红色的血在浴缸中流淌，因为他不希望这是一个单纯的感官刺激。 今天我们已经习惯了银幕上的“血喷泉”，有太多的导演崇尚这种直接的视觉刺激，不过希区柯克认为，这种刺激是针对感官的而不是针对心理的，血腥的画面反而会妨碍他讲好一个纯粹的心理故事。

同样有趣的是，希区柯克想通过这部电影试试看，一部低成本的黑白电影在那个时代能不能卖座，结果他极为成功，这部电影只用了80万美元的成本，却获得了1500万美元的票房收入。 但是，低成本绝不意味着粗糙。电影中被写进教科书的“浴室谋杀”场景中， 40几秒的画面里剪入了78个镜头，这些镜头中没有一个“刀落血出”的暴力画面，只通过极短极快的剪辑让观众仿佛亲身经历一样感受被杀害的女孩内心受到的冲击感。

因为希区柯克相信，最恐怖的场景永远不是眼睛看到的，而是存在于想象中的。 40几秒的画面拍摄了7天，剪入了 78个镜头，包含了60多个机位，这意味着数十次的重复拍摄和剪辑上的精工细作。 与其说希区柯克对画面的使用是克制，不如说是极其挑剔。

希区柯克为电影《西北偏北》“飞机追人”场景绘制的摄影机位图 | 图片来自淘梦：希区柯克的电影分镜表

3. 悬念的重重逆转 层层推进的悬念贯穿了希区柯克式叙事的始终。 《惊魂记》的叙事线有三个层次：第一个层次是女主盗取巨款潜逃的盗窃罪故事线。第二个层次是在贝茨旅馆中发生的，懦弱的儿子和他凶恶母亲的故事线。第三个层次是黑影杀害女主的谋杀罪故事线。 在电影开始阶段，我们的注意力会被携款逃跑的女主吸引，直到女主进入贝茨旅馆，又开启一个新的“故事空间”。然后，我们又开始被“谁杀死女主”这个更大的悬念吸引。 剧情一层一层地展开，每一次展开都是对此前剧情的揭秘，同时又开启一个新的悬念。

前一个层次的故事线又推动后一个层次的故事发展，“三个层次的故事不断地交替延续，形成观众心理预期的不断的叠加和紧张，通过一层一层相互揭示又相互遮蔽的悬念线索，来彼此交错彼此交织，不断地把观众带入心理的误区，又不断给我们新的破解悬念的期待。” “而每一种预期，每一种悬念，本身是互相遮蔽的，使我们难于去破解，难于猜透真相，直到真相在我们面前展露出来的时刻，那个时刻三条线索相汇在了一起。” 好故事能开启一个时代的隐喻 这个故事的前半部分是一个典型的犯罪故事，少女窃取巨款潜逃，这是一种传统意义上的犯罪，是被金钱、欲望、利益驱使的犯罪。 而后，女主被杀害，犯罪的故事转向为另一种没有目的的、由心理动机、精神伤害导致的犯罪故事。 故事从一个女性的有目的的欲望开始，转向一个男（女）性的无目的的心理阴暗。从一种人人都能理解的金钱犯罪，转变成一种更深层的、更内在的心理黑暗导致的犯罪。

戴锦华教授认为，这反映了二战前后整个西方文化的一个重要变化，那就是古典时期的“盗窃、抢劫”故事成为了过去，根源于现代社会的一种内心的阴暗、内心的匮乏涌现出来。 “影片的绝妙之处，不仅仅在于它表现了这样一种内心黑暗如何制造现实罪行，以致这种罪行在现实的逻辑中无法索解。” “影片最为绝妙之处是：它巧妙地利用“电影”这种浅白的语言，成功地表现出一种难以描述的人格分裂，一种深藏在自我内心中的对峙，一种在人们内心深处的邪恶与邪恶之间的厮杀，而最后又被更大的邪恶吞噬。” 在这个故事中，希区柯克“杀死”了一种犯罪叙事形式，又开创了全新的另一种。 同时，“希区柯克的这个故事预示着一个文化史的时刻，就是在这个时刻，精神分析理论开始占据了文化的舞台。在这以后，一种纯粹社会性的现实主义叙事开始变得越来越困难，尽管现实在整个世界上依旧沉重。”

本文主要观点来自豆瓣时间专栏《52倍人生——戴锦华大师电影课》

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参考资料：

• 公众号淘梦：希区柯克的电影分镜表
• 台湾电影：不懂建筑学的布景师不是好导演：论希区柯克和他的经典悬疑片们http://www.sohu.com/a/129074079_281939
• 公众号纵相新闻：这位导演，不用一个恐怖镜头，就能把你吓到尖叫