麦收

台湾政治大学教授郭力昕2009年在台湾媒体上发表的文章中，他说：“徐童导演在《麦收》里态度非常清楚，他想给这些“没有面目”的人一个正常的、坦荡的面目，让观众看到，最底层的性工作者，跟我们一样也是有责任感、有七情六欲、有尊严、屈辱与与自信、有挫折也有快乐的人。

真的吗？

纪录片中的人绝大部份依赖导演的呈现，而徐童导演有意把红苗描述成一个普通人——“有责任感、有七情六欲、有尊严、屈辱与与自信、有挫折也有快乐”的人。他采取平视的视角去描述这个人，这种人之平等在我看来是“应该”，如果社会觉得导演视角独特而追捧，是这个社会病了，不是徐导的超脱。

第二，徐导展现的是不是真实的红苗？如果红苗真是他镜头中的那个有点可爱的平凡姑娘，我感兴趣的是为什么红苗会走上这条路——这里才是这个人的核心。

在国内从事这一行，原因无非被迫和自愿，红苗的状态平和，对这份工作没有任何反抗意识，那便是自愿。自愿卖身又分三种，生活所迫、懒惰、性瘾。

生活所迫？她的父亲得病，但似乎并不很重，生活基本能自理（能穿衣），接受采访表达清晰，红苗家有田地，房子不小，有兄弟（似乎兄弟还娶了妻），装修看起来不是真正的贫苦人家。红苗回家，给了母亲2000元，这个数对她来说应该不算什么，毕竟她还有钱泡鸭子，“也不贵，100块一次”。父亲的病恶化是在片子后半段——红苗从业许久以后。而在她选择从业时，生活显然没有给她造成难以负担的压力。

性瘾？导演没有提。但设想，有性瘾的妓女，对于一个导演而言将有着丰富的意涵——为什么不常换男友（像《女性瘾者》里夏洛特甘斯伯格那样）而选择卖身，下面有大量值得挖掘的东西，导演通常不会错过这样的好选题，而流于表面去拍日常生活的琐碎。不过既然导演不提，我们无法排除这一点。

剩下的即是懒惰。这也是我看来红苗最有可能从业的原因——不管她是以何种方式入行，最终她选择留下而不是反抗，极大概率因为懒惰——这行来钱容易来钱快。按他父亲的话讲，红苗要是是个男孩子，她能闯出来。这样一个健康、有能力的人，最终选择了这样一条路，这才是片子最值得思考的地方——这个大环境何以塑造了这样一个人。而这样一个因为懒可以放弃尊严的人，在被人说“歇逼”之后，为了“尊严”毫不妥协，也显得诡谲或者意味深长。

当然，如果你要为妓女正名，说这也是体力劳动，收入都是劳动所获，那是另一个层面的问题，且导演和红苗本人都没想深入讨论这一点。反而，导演的呈现非常trick，他有意地展现了红苗那些常人情感，回避了她对卖身这件事的态度，是拍了皮子没拍里子。欣赏片子的观众，也许你们看到的是件好看的大衣。而我甚至开始怀疑导演拍这个片子的发心。

1《麦收》既是中国语境中探讨纪录片伦理绕不过去的片子，也是女权主义者始终抗议的影像霸权的样本——如何看待拍摄者与被拍摄者的关系。 （1）三位性工作者关于嫖客『好不好』的那场讨论。 拍摄视角位于斜下方，表明这本身也是纪录片中的『偷窥』视角。右女描述此嫖客的『坏』，反复使用『鸡巴』来表示愤慨，配以动作表明如何坏。左女描述同一嫖客的『好』，顺利结束然后睡觉，免受折磨。 讨论中ZC提出右女在自己的描述中是否存在personal attachment的问题。HQ认为在这种描述中，描述者是把嫖客当做一个他者来定义的。 这场戏确实值得玩味，右女和左女看起来是在讲同一个嫖客，但事实上描述的又是完全不同的对象，都在讲自己的经历是特别的，一个是坏得特别（不断重复动作），一个是好的特别。每当一个讲坏的时候，另一个就回应相反的感触。牛洪苗坐在中间听着，关于这场讨论没有发言，在后面听说一个处女价值一万块的时候表示感慨应该『打扮』一下去挣这个钱。 （2）牛洪苗的对镜自述。 从女权之声的描述来看，格格是明确表示拒绝拍摄和拒绝放映的，而牛洪苗的态度是『沉默』，徐童描述为『默认』。 牛在镜头前表现得自如放松，以至于持拒绝态度的格格也流露出了天真的一面。我的疑问是，如果牛是拒绝作品放映的，那么在拍摄时为何能如此坦然地面对镜头，如果牛是默认放映的，那么她是如何理解被拍摄这件事的？镜头毕竟镜头。 2 结合电影讨论的理论文本是吕新雨在2011年南京独立纪录片论坛上引起纪录片拍摄者不满的发言《“底层”的政治、伦理与美学 》（文章包括发言和对质疑的回应两个部分）。文章谈了两个三点，一个是对底层政治的三层理解，另一个是底层纪录片的三种观察。观察之外提出两个重要的观点，一个是引发争议的『没有一个本真的底层』的质疑，另一个是回应质疑而提出的『自我伦理』。 3 对底层政治的三层理解： （1）总体政治环境，『底层现实与上层意识形态合法性之间的冲突与反差，使得底层成为被遮蔽的巨大存在，成为整个社会的“黑暗面” 』，也就说，如果拍摄对象是不合法的，作品只能不合法（比如性工作者）。 （2）历史语义，九十年代初的『老百姓』在中期转化为『边缘人群』，新世纪以来又改写为『底层』，改写固然涉及到学术造词，但在内容上的确展示了当代中国贫富分化急剧加大的社会现实。在这个意义上，吕新雨认为『今天的独立影像其实是面对一个断裂社会里面的底层问题 』，走到这一步就不是自我和他者的个人问题，而是阶层固化的群体关系。 （3）东西方语境中的全球政治格局，『西方对中国底层视角的外部理解，与我们自己在底层内部的视角解读之间互相纠葛 』。这个问题自然并不陌生，只不过从第五代导演的镜头到独立纪录片导演的镜头，『东方』的影像变化过程颇有意思，这个问题也值得单独再讨论。 4 基于这三点，可以理解吕新雨认为『底层』这个概念并不是不言自明的，而是值得怀疑和分析的。就国家意识形态，底层是需要国家改造/救助的一群人，是应该和国家联系最密切的一群人，因为只有国家才能行使一种跨越阶级的力量（自我奋斗希望渺茫、中产阶级没有救助的责任和义务、NGO组织只是杯水车薪），而纪录片镜头中的底层刺破了这种理论上的『亲密』。这种亲密正是李海燕在The Stranger and the Chinese Moral Imagination中反复提到的那个例子，在人流密集的火车站，公安部门打出标语『请不要搭理陌生人问话，谨防上当受骗』，潜台词正是『Trust no one but the government』。或许是底层政治面临的根本问题。 底层这个词之所以复杂，或许是因为它沉积了当代中国政治、经济、文化角力中的所有残渣，对这个复杂的底部而言，要么成为它要么改变它，但镜头的意义却是，如何面对它。 如果不是Yomi特别把『ethics』这个词拿出来作为这学期的主题讨论，我自己是不会刻意去思考这个问题的，甚至可以说，伦理这个词在我这里是缺失的，天然地将它简化为一种个人立场，只要我自己知道在面对对象的时候应该有一种什么样的『合理』（符合我的价值观）的立场/态度就好了。而这种面对本身就是一种意识形态和伦理的博弈。 5 三种记录底层的言说方式： （1）尊严政治，季丹、沙青、冯艳、和渊等导演的作品，作者要表达的是一个浪漫主义 的、乌托邦的底层、乡愁的底层。 （2）暴露政治，阴暗的底层，作为黑社会的底层 ，周浩的作品《龙哥》。 （3）游民政治，『把底层作为一个“流民社会”得以存在的价值体系及形态呈现出来，包含了某种粗粝的人道主义 』。 6 关于『没有一个本真的底层』 如果吕新雨只是强调底层的复杂性，或许并不会『激怒』拍摄者，但她强调的是『并不存在一个本真的、“自在”的底层社会的自我表达，很反讽的是，现实中的底层表达也许正是对既定权力关系的模仿和复制——以倒置的方式』。拍摄者把自己视为深入底层的桥梁，而现在吕新雨说这个桥是断桥，是拟象，是仿真，桥那头的人原本是哑巴，现在忽然会说话了那么他们说的是谁的话？（写到这里忽然想起动画片《魔方大厦》中的《樱桃塔》）显然让很多人不舒服。我都已经这么『底层』地拍底层了，你说我是他者？ 看了《萨满动物》宣言和薛鉴羌的文章，反对意见的核心观点是纪录片反映真实，而理论是在说假话，拍摄是第一人称，而评论家却冷静地使用第三人称，对拍摄者来说，这是一种虚伪的陌生化。 对于拍摄者来说，底层是一个不存在的词，不仅是因为身在其中，更重要的是因为普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣，在这里非权贵即底层。用薛鉴羌的话来说，如果你能阻挡强拆不拆你家，你就不是底层。 发现一个有意思的现象，在这里大家似乎都忽略了一个问题，那就是纪录片除了要面对被拍摄者，同时也要面对观众/评论者，且（发声的）观众和评论者的身份往往重叠在一起。由于独立纪录片的小众性，往往需要经由评论者/研究者的声音来传播，这种阐释在事实上充当了『再创作/完成』的功能。 7 关于『自我伦理』 『自我伦理』也就是『导演与被拍摄者在身份上合二为一』，『把拍摄者与“他者”的伦理关系转换为拍摄者与自我的关系，从而把伦理的压力和挑战转移到自我的身上。这样的方式尤其体现在年轻一代的纪录片导演身上，并且呈现出一种越来越激进的姿态』。我的理解是，原本用以处理拍摄者与被拍摄者之间的客观伦理问题，变成了处理『旁观的自我』和『沉沦的自我』的主观伦理问题。表面看吕新雨提出自我伦理是在重塑拍摄者，但激发她提出这个概念的是拍摄者和评论者之间的关系，从这个角度去看有点意思。