黄飞鸿之三：狮王争霸

有人说，徐克就是电影界的金庸，深以为然。徐克将各方面的因素、主题都完美地都熔于一炉，亦庄亦谐，亦雅亦俗，可以娱乐，又不失严肃。这就好像金庸，他通过武侠小说这种被所谓的“正统文学”标签为难登大雅之堂的文学形式来探讨中国传统文化、思想、人性、宗教、信仰、人生价值等深刻的哲学议题，可谓博大精深；难得的是又同时拥有引人入胜的情节和天马行空的想象力，在可以吸引有着猎奇心理的大众之余，更足以让文学大师们汗颜；无论是怀着娱乐的心情的消遣式的读者，还是本着研究的态度的解剖式的学者去翻阅，都会手不释卷，拍案叫绝。徐克的这个黄飞鸿系列（在本文中仅指前三部，亦即李连杰与关之琳主演的三部：《壮志凌云》，《男儿当自强》，《狮王争霸》）也就像金庸的小说一样。在炫目好看的拳脚招式，激动人心的打斗比拼之中，还有着深刻的历史反思。徐克借着这个系列电影表达了他自己的历史观，表达了他对晚晴中国在面临“数千年来未有之变局”时的历史命运的思考。可以说，徐克的黄飞鸿系列有着比一般黄飞鸿电影有着更为严肃的内核。
      
徐克的看法有别于历史教科书上传统的论调，尤其在对待西学东渐，中学西化（同时也包含着西学中化）的过程的问题时，他表现出了更为谨慎与科学的态度。香港曾经在英国殖民统治下长达一百多年，深受西方文化的影响，在政治制度、经济体制、文化观念、生活方式与思维习惯等方面都与内地有较大区别。而且这三部电影（91,92,93年）拍摄并上映时，香港还未回归，依然在英国治下。在这样的文化背景下成长并曾游学美国的徐克，看待问题的视角与思维逻辑自然也会有所不同，对晚清汉洋杂处、中西文化碰撞交融的历史嬗变有着更加切身的体会，故在看待西方文化时便能摆脱极端的民族情绪，站在历史的立场上，秉持更加公正、客观的态度。从电影中，我们可以很明显地看到徐克对那种极端民族情绪渲染下的机械爱国主义的批判，借黄飞鸿对其进行毫不留情的揭露与打击。这个主题贯穿了整个系列，更成为第二部的思想主题与情节发展主线之一。第二部一开始，黄飞鸿、十三姨与梁宽一行就碰上了白莲教徒街头游行。白莲教诸人因不懂十三姨拍照的相机为何物，以为是妖女携魔物作怪而欲捉拿她。黄飞鸿因此而和他们交上手，几招过后就看清其本质，斥为邪魔外道、装神弄鬼。在影片后段，与陆皓东直捣白莲总坛时，一向温文有礼，在打斗中拳让三分的黄飞鸿满脸愤怒，下手毫不留情。其实白莲教就是在映射当时的庚子义和拳，打着“扶清灭洋”的口号，抗击列强，保家卫国，企图拯救已烂入骨髓，风雨飘摇的大清王朝。但是相对于史书上以宏观视野记载的民族大义与爱国义举，徐克却深入历史生活，从微观当中发掘出了其中的爱国情绪狂欢下的迷信与非人道的残酷。“人道主义无关政治、国籍与文化之别”，就是这样一个常识性的信念，让徐克看出了其中的荒谬之处。白莲教教众，在影片中甚少主动出击与列强军队战斗，反而是屡屡骚扰教堂、医院，屠杀外国手无寸铁的传教士、医生与老弱妇孺，甚至是连“洋狗”也一样烧死。黄飞鸿虽然痛恨列强，他们的入侵使得中华大好河山支离破碎，但是他却一再出手，从白莲教的火把与刀口下将在华的洋人解救出来，这仅仅是因为“人道主义”的情怀。无论如何，生命是最宝贵的，滥杀无辜的行为，哪怕是举着为国为民的旗帜，也掩盖不了其集体暴行的本质。
当然，如金庸般善于运用正史构造历史环境进行演绎的徐克，在映射义和团全盘反对西方文化与宗教的极端行为之时，肯定亦知道晚清太平天国起义的事迹。洪秀全正是借用舶来的基督教，将其教义中国化后，运用宗教的力量聚拢人心。同样，两相比较，白莲教的迷信似乎也是一种团结人心的最佳手段。因为对深深沉迷在以往数千年历史产生的惯性与惰性的中国国民来说，他们就像一群一直生活在破败的草房中的人，习惯了草房的简陋、逼仄但安全的环境，抗拒改变。面对着突然降临的剧变，让他们搬出已成危房的陋室，他们本能地感受到了一种威胁，因此情愿迷信往日的神话，也不肯接受可以治愈疾病但是伴随着巨大痛苦的手术。这就是为何一到沧海横流之时，宗教的作用与力量就会凸显。但是外来的宗教由于有不安全的陌生感，所以认同度极低，洪秀全也只能稍作变通，使其本土化。而白莲教采用的则完全是中国民间传统的神话体系与符号，因此受到国民欢迎也就毫不出奇了。影片中，白莲教常在街道游行，其仪式类似于民间传统的宗教活动——迎神赛会，受到民众的夹道欢迎。黄飞鸿一行下榻的那个旅店的老板更是急急忙忙双手奉上香油钱，取得平安符后立即贴在门前的柱子上，不迭地念着：多添点香油，保平安……影片中，面对这一幕时，陆皓东暗自摇头叹气，这其实也是在表达徐克的无可奈何的心情，因为整体国民性如此，凭一人之力是无法一下子改变的。这种心情到直捣白莲总坛面对那个手执灯笼自以为真的刀枪不入的小姑娘时白热化至近乎绝望。陆皓东在那一刻如一个突然间一无所有，面临绝境而彷徨不知所措的人一般喃喃着：走去哪？没的走了，如果中国人都这样，还有的救吗？……那一刻真的让人不禁泛起“哀其不幸，怒其不争”的心情。

这里便引出了徐克的另外一个更深的立意，那便是对国民性的揭露与探讨，以及其改变的可能性与方法。电影里对那个时代的民众精神面貌、生活心态的刻画更可谓入木三分，体现出徐克对晚清时代的国民性洞明于心。其运用镜头的力度丝毫不亚于鲁迅手中的笔。整个系列在描绘这方面的镜头都精准、简洁、流畅、精彩绝伦。每一个反面角色的性格的刻画都可谓栩栩如生，令人印象深刻，但是最精彩之处倒不在此，而是在于群众演员表现的普通国民的言行举止。从系列的第一部开始，这样的细节就无处不在。比如，第一部中戏班的班主在客客气气，满脸堆笑地送走前来拍照的十三姨一行后，刚转身就咒骂道：哼，假洋婆子，穿得比戏服还花巧。在梁宽和猪肉荣与沙河帮对峙一幕，梁宽扔猪脚砸中沙河帮老大，沙河帮一个帮众对他的头说：“大哥，怎么下台？”双方在街头混战，附近的民众纷纷围拢看热闹，街头小贩吆喝：钵仔糕，吃钵仔糕看打架。一人应道：来碗豆腐花；更有茶馆的伙计从楼上倾倒开水淋烫下面的人，喊着：还不够热闹，咱们浇浇水就更热闹了。茶馆老板被沙河帮收保护费，黄飞鸿出手相助，擒住首恶，请求大家作证时，所有人一哄而散，前一秒还“人山人海”，下一秒冷冷清清，茶馆老板只撂下“作证人？我可不想像戏棚老板整天吃惊风散，你们在里面切磋武艺，打架我没看到，也不想知道”这么一句话转身就走。比如第二部中，茶楼上的乐师，在西方传教士经过楼下，伴随着越来越响亮的“哈利路亚”时，互相示意：“又来了”，然后也拉得越发用力，努力提高音量，力图压过对方。街头游行队伍举着横幅，高喊反对马关条约，反对向日本求和，而茶楼上却有这样的对话：-台湾在哪？为什么打完了仗，便要将它割让给人家？-台湾在哪？台湾一定靠在海边，不然怎么叫湾呢？-那处有多大？-我也不晓得，省城也不能照顾，还管别处？喝茶吧。吃饱了再谈。另有一个人大喊：你们是吃饱了撑的！在十三姨穿着洋装初现省城街道时，男女老少议论纷纷，更有一个女孩往她身上泼狗血。比如第三部中，三个帮派为了狮王争霸在街头械斗，黄飞鸿出手调解，欲与三位师傅比武，三位师傅的言行举止颇为有趣。在三小楼的和头酒宴上，黄飞鸿提议联名上书时，其他与宴者消极地合作。这一切都将中国人的“脏、乱、吵、窝里斗”，麻木不仁，无同情心，因循守旧，爱好面子，胆小怕事遇事忍耐，缺乏公共精神，相互猜疑，言行不一的虚伪等国民性揭露无遗。相反，在黄飞鸿的宝芝林被沙河帮的人纵火焚烧，付之一炬时，见义勇为，主动担当目击证人的却是一个西方传教士。如此鲜明的对比，发人深省。正是因为拥有这样的国民，装神弄鬼的白莲邪教、红灯照（第五部《王者之风》中出现的类似于白莲教的异端教团）才会肆无忌惮，大行其道。然而，即使黄飞鸿武艺再高强，将其铲除，终究是治标不治本，难保不会再出现“红莲教”，“黄莲教”。扬汤止沸只能止一时之乱，釜底抽薪方是彻底的解决之法。所以，其根本还是在于治疗国民陋性。影片对这一问题思考的结果，在第三部的结尾黄飞鸿对李鸿章说的那番话中表现出来了。“所谓勇者无惧，仁者无敌，练武强身，最重要的还是智武合一。如不能广开民智，徒得双手双脚，又怎会国富民强呢？”惟有广开民智，进行科学启蒙，沉睡的东方巨龙和龙的传人才会在数千年的迷梦中觉醒，打破黑屋子与思想的镣铐，见到新时代的曙光。徐克将这种武学思想与民族关怀融为一体，为黄飞鸿完成了其武功哲学的设计图，这与金庸在其代表作中通过郭靖之口道出的“侠之大者，为国为民”的武侠精神交相辉映。可以说，徐克的武侠精神，是一种“儒侠”的精神，是积极入世的。从《新龙门客栈》发端，徐克镜头里的侠客，都有慨叹历史，忧国忧民的情怀。周淮安、就连《东方不败之笑傲江湖》也不例外。

对克服国民敝习和民族的前途，徐克在影片中表现了一种乐观的态度。在第二部直捣白莲总坛前，陆皓东与学堂的孩子们道别的时候说的那一番话：无论如何，你们一定要熬过今晚，这样你们这一代便可看到明日的朝阳…..我们可以看出徐克的态度是乐观的，无论国民性如何根深蒂固，在新式的教育下，总会慢慢改变，再顽固的疾病，只要找对药方，用对药，那就总有治愈的一天。小姑娘与学堂的小同学们形成鲜明的对比，虽然依然有下一代深受封建迷信的蛊惑，但是同时也有新一代的孩子受到了科学的启蒙，这些孩子来自五湖四海，操着不同的方言，预示着自由、科学、民主的现代化的价值理念终会传播到这快古老的土地的每一个角落，使中华民族迎来曙光。

这些潜移默化，缓慢改变的影子在黄飞鸿本人的身上就得到了生动的体现。历史上并没有十三姨这个人物，黄飞鸿根本没有一个叫十三姨的亲戚。影片设计这一个人物，是有深意的。黄飞鸿与十三姨的爱情也不仅仅是谈情说爱、风花雪月、卿卿我我、你侬我侬，而是有一种中西文化碰撞、摩擦、交流、融合的象征意义。黄飞鸿是典型的传统中国人，儒雅谦和，恪守礼教，讲求尊卑有序，维护师道尊严，谨守中庸之道，稳重忍让，思想保守，传统，淳朴，但是这一切都在十三姨留学英国回来后悄然改变。十三姨是一个接受过西方现代教育的新女性，与中国传统女性截然不同，她打破辈分的界限，大胆向黄飞鸿表露心迹，吐露爱意，将照相机、西装、蒸汽机等西方物质文明以及工业、经济、科学等先进观念带进黄飞鸿的生活，使黄飞鸿的生活和思想逐渐转变，一个个看似不可逾越的传统文化的藩篱、传统思想的底线，都被打破、跨越，连黄麒英、梁宽、鬼脚七等人都被影响。可以说，十三姨就是黄飞鸿现代性的启蒙老师，也预示着西学东渐，中西互用的可能性与演变的轨迹。

徐克对待中西文化的公正客观的态度，最明显的一幕表现在黄飞鸿与孙文中西医合璧，联手救人。徐克并未过度抬高西方文化，也不完全摒弃中国文化。他用理想化与浪漫主义的手法，将中国博大精深的医学技术与理念，展现在西医面前。事实上，黄飞鸿的针灸之术可能未有高明到这种程度。但是这种电影手法，却完美地达到了表达这种思想的目的。

另一个不得不提的是徐克娴熟的拍摄技巧，精准的镜头语言以及高超环境搭建、重现的手法。最精彩的一个例子就是第二部中，一个江湖卖唱的老者，在他的沙哑哀怨的二胡以及苍凉凄婉的歌声中，镜头不断切换，短短数分钟，便将晚清复杂动荡、满目疮痍的社会展示出来了，配上字字血泪的歌词，令人顿生黍离之悲。对场景的营造，尤其是乱世场景的营造，历来是徐克所擅长的，三部联合展示的汉洋杂处，喧闹混论的街头等等。这样的细节在整个系列影片中俯拾皆是，让人印象深刻，不得不佩服导演的匠心独运。这一才华，在《倩女幽魂》、《火烧红莲寺》等作品中也有所体现。文学家们用手中的笔将文字驾驭得炉火纯青，得心应手，徐克也用他的镜头，将声音、色彩、场景、演员运用得出神入化，举重若轻。徐克之才气，确是罕有比肩，不负“徐老怪”之名。寥寥几个镜头，场景的营造，气氛的烘托、人物的神韵便呼之欲出。这几部电影中的那些场景真实得让你如临其境，看不出丝毫斧凿的痕迹。看到这些画面，仿佛见到十九世纪末二十世纪初中国人的中西文化摩擦、碰撞、交融的生活场景。这样的移情，并未因为你坐在高端科技产品环绕的房间里面对着电脑，或者手拿着可乐爆米花坐在现代化的电影院里面对着巨大的银幕，而有所阻碍和隔阂。而现在我们看到的许多所谓的古装电影、电视剧里面的穿帮镜头却多不胜数，还有那些环境、景物都今不今，古不古，不伦不类。

然而徐克的这种历史反思与民族关怀却并未得到观影者的关注，大众大都是抱着娱乐的心态和对功夫皇帝李连杰的身手的兴趣而来的，都津津乐道于黄飞鸿的无影脚和少林拳法，而透过他的口中说出来的那些开启民智，强身健体，团结一致，国富民安的“说教”却不置一词。在洪金宝导演，徐克监制的《黄飞鸿之西域雄狮》里面就有几个意味深长的镜头，黄飞鸿在号召大家团结友爱，试图唤醒麻木、因循、不思进取得过且过的海外同胞而进行演讲时，所有人都昏昏欲睡。而在之后的 “宝芝林一周年庆典”上黄飞鸿复述这番话时，听众这次倒是没有睡着，但是一个个目瞪口呆，盯着黄飞鸿，仿佛在看一个怪物。甚至于在影片结尾当黄飞鸿要讲话时，大家都纷纷客气地请他快点走，免得耽误了行程。这是当时徐克的黄飞鸿系列出现后在业界内的境遇的真实写照。这种情怀在电影娱乐主义面前落得一个“说教”的下场。不知道这是徐克的自嘲，还是洪金宝在前几部电影中读懂了黄飞鸿和徐克后而刻意为之。

纵观影坛，能将武侠电影拍出如此高的格调、如此深沉厚重的导演，目前为止屈指可数，徐克是其中佼佼者。所以将徐克仅仅视为一个商业导演，是有失偏颇的。黄飞鸿系列这一史诗式的作品已成为香港电影史上的经典之作，尽管他的“说教”，并未让市场接受，但是好的作品并不以是否能取悦市场、观众或者所谓影评家为价值标准，而是是否有足够的深度与厚度，经受得住时间潮水的侵蚀而依然常谈常新，给人予反省、启发。这一点，徐克做到了。我们应当记住，除了金古梁温四大家，还有一位湘江怪杰“徐老怪”，他与金庸，一个是导演，一个是小说家，用不同的方式建构、诠释了波澜壮阔武侠世界，开一代之风气，是当之无愧的“武侠双壁”，都无愧于“侠之大者”。

亮点：
1.黄飞鸿同志以往都是在广东一带游荡，如今却北上进京。外景地选的不错，一看就是我们飞沙走石的北方。很多配角的口语有很多北京方言的成分。狮王争霸是合拍片的典范，并不像以往的合拍片，大陆只提供外景地和大规模的群众演员。
2.赵天霸。这个混混头简直是演绝了！不但传承了反派们的无耻传统，还兼有混混们的无赖，外加无数个有些扭曲的面部大特写，勾勒出了一个京城大混混的嘴脸。虽然有些脸谱化，不过足够出彩了。
3.鬼脚七。这个角色在广东会馆的亮相鬼气森森，动作设计很出位，在三笑楼被欺辱的一段戏，尽管很俗套，却也堪称是经典。
4.悬疑成分。关于俄国人刺杀李鸿章的戏份不多，却刀刀见血，寥寥数笔就画出了个惊天大案。另外通过镜头语言，徐老怪已经将故事讲得很好了，有有意将俄国人密谋的场景全用了俄语，还没有字幕，这样更有了阴谋的味道。对于氛围的烘托，有两个镜头很好——十三姨眼中的血手；俄国翻译在追逐十三姨到涵洞时的两个影子。
5.爱情阴谋家国天下。样样都全了，动作场面却不是非常多，点到即止，这样倒是不错，从头打到尾，反而不好看。
6.十三姨拍的电影。电影中有电影，这个创意非常好！
7.黄飞鸿的结语。这个就不必说了，公认的。
败笔：
最后的大决战实在是太混乱了，满地狮子，武打设计不出彩，感觉黄飞鸿就是在乱打乱踢。

　1993年，乘着前两部的东风，黄飞鸿之狮王争霸上映了。现在，回头来看这部电影，当男儿当自强的声音响起，黄飞鸿使出那招神乎其技的佛山无影脚事，内心依然汹涌澎湃，一种英雄气概油然而生。这确实是一部商业片应有的气质，精彩的武打动作，幽默风趣的对话，而要成为一部经典，他除去商业外，还有令人深思的内核。
　　80年代，徐克曾在酒楼听到汪明荃唱《勇敢的中国人》，十分感动，亦因此感受到中国人要自强的心态，而且深宵在家又看到关德兴的《黄飞鸿》片集，就将两者连接起来。我们喜欢黄飞鸿，因为他由始至终都代表一个以男性为主的家庭。关德兴师傅与刘湛师傅在宝芝林谈中国人的题目，谈伦理的题目，也给他们并合起来。于是，徐克在拍完《英雄本色》后，便考虑重拍《黄飞鸿》。但是，这不是一部夜郎自大的主旋律爱国电影，徐克在电影里并不仅仅表现了黄飞鸿如超级赛亚人一样的强大，也有力的讥讽了当时中国人的劣根——愚昧和无知。正如俄罗斯浪漫的爱国者恰达耶夫在信中写道，“我没有学会蒙着眼、低着头、封着嘴地爱自己的祖国。我发现，一个人只有清晰地认识了自己的祖国，才能成为一个对祖国有益的人；我认为，盲目钟情者的时代已经过去了，现在，我们首先要献身于真理的祖国。”
　　而关于黄飞鸿的电影更是数不胜数，徐老怪为什么选择黄飞鸿？香港人为什么又这么热衷于黄飞鸿呢？这或许和香港的历史地位有关，罗大佑在歌中唱到“亚细亚的孤儿在风中哭泣，黄色的脸孔有红色的污泥，黑色的眼珠有白色的恐惧，西风在东方唱着悲伤的歌曲。”这虽说的是台湾，可香港又何尝不是了。香港作为中国最早的殖民地，接受西方思想一百多年的影响，美称其为东西方文化的交汇地，可谁又能理解在这种矛盾的冲击下，香港人的迷失。他们一手是四书五经，一手是国富天演，怎样在钢丝上行走，便成了问题。于是，黄飞鸿就这么被代表出来了。一个末代帝国的拳师，一个生活在新事物频繁出现的时代，还有一位西方化的十三姨。他虽然固守着作为中国人的内涵（和阿宽之间分明的师徒关系），却又不断试探性的接受新鲜事物（蒸汽机制药）。无论怎么新，他依旧是中国人，西方的东西毕竟是他山之石。最后解决问题的方法，依旧是自己的拳脚。黄飞鸿也与狮子山下相呼应，不断在困难时刻，鼓励香港人无畏更无惧的共济向前。
    和前两部相比，这一部故事发生的地点变成了京城，从某些方面来说可能稍逊于前两部。可是这一部中，出现了一个在我童年占据重要位置的人物，鬼脚七，猛张飞似的人物——一个在西安门拉车的车夫，为了自己崇高的武术梦想，投身到赵天霸门下，成功的开辟了副业，在这一部中，唯一对黄飞鸿受到伤害的一击，就是出自他的脚。而作为一位底层老百姓，他所做的一切，为了使自己的生活，亦或是为了打遍天下无敌手，想法总是那么简单，生活在自己的小圈子里，造就了他的无知。于是，悲剧性的一幕出现在那个雨夜的三笑楼下，鬼脚七去找赵天霸拿红包，在这之前，而导演并未奢侈一秒来说明赵天霸对鬼脚七的感情，于是我们明白了，赵天霸对于鬼脚七是无爱的。即使后来，鬼脚七被黄飞鸿所救，鬼脚七便稀里糊涂做了徒弟，也可以看出他的“单纯”。
    就boss来说，这一部中的赵天霸实在是弱爆了，最后一招就被ko了。而这一部却着重表现了群架，这项自古以来就深受老百姓喜爱的喜闻乐见的运动方式。有人说，群架打的太乱，无法显示黄师傅的真实实力，可我觉得这是对前两部的继承，从对那些愚民，侵略者，官僚的教训，到对整个民族的启蒙。从一些开眼望世界的人中，我们可以看到他们开始使用蒸汽机，看电影，扔旧狮子头，说爱老虎油；而对于那些仍然蒙着眼、低着头、封着嘴地人，或许只有强制其改变。
    我们不需要像特吕弗一样，去理性的分析希区柯克的电影。导演在结尾已经借黄飞鸿的口说出了这一切，我们不仅要有热情，还要有思考。“现在金牌在我黄某手上，并非我赢了。大人为了显我民神威而举办这场“狮王争霸”，死伤这么多人，在世人面前，其实我们都输了。依小民之见，我们不只要练武强身以抗外敌，最重要还是广开民智智武合一，那才是国富民强之道。区区一个牌子能否改变国运，还请李大人三思。这金牌，留给您做纪念吧。告辞了！”
    我们不能说导演多么高瞻远瞩，正如《笑傲江湖》后记所写：影射性的小说并无多大意义，政治情况很快就会改变，只有刻划人性，才有较长期的价值。
    或许，只能说，某些事物正向着我们担心的方向发展。