脸庞，村庄

一开篇的片头就把我迷住了，第一次见这样的形式，艺术也轻松，跟JR和阿涅丝给我的感觉很像。

每处黏贴结束后，他们两人并排坐着聊天，是一种总结，也是一种释然。他们背着面向我们。感觉刚刚好，焦点不会在他们的面部表情上，清淡美好的空中飘着他们的对话。好像在交流，又好像不知飘向何处。

看这部纪录片的开始，我一度觉得这是在做啥，有什么“意思”？他们驾驶着JR的小货车穿越法国的村庄。一路上他们拍摄下所遇到的人物，然后在房子和工厂的墙上涂抹告示牌尺寸大小的肖像画。他们和农场主聊天，和邮递员聊天，我觉得很惊讶，艺术离法国普通人的生活并不远。可能真正地生活着，就是最大的艺术了吧。

我想象着回程的路上，JR问阿涅丝，“你觉得这一路有意思么？”阿涅丝意味深长地笑了，“没有，也有。”

谁在乎呢，可惜很多时候我们总是急急忙忙去奔赴那些“有意义”的事。静下来给生活多点留白，美好可能自己会出现了。

如果说今年戛纳电影节有什么爆点，那法国新浪潮硕果仅存的女导演阿涅斯·瓦尔达的新作《脸庞，村庄》（Visages, villages）无疑是其中之一（甚至是唯一？）。人们惊讶地发现，虽然新浪潮已经过去了六七十年，但瓦尔达给人带来的新鲜与感动却依旧如故——至少在电影节过去的一个多月里， 这部作品给我带来的震撼依旧不减，而且有趣的是，我们越是思考影片看似质朴和随意的手法，越能发现其中蕴含的深意。大概一部可以称为“佳作”的电影，莫过于此。

《脸庞，村庄》是一部“非典型”纪录片；或者说，纪录只是这部电影的一个主要属性。影片记述了阿涅斯·瓦尔达本人和摄影艺术家JR在法国全境内开车旅行，途中不断为普通人拍摄巨幅艺术照片的过程，其中既有对事件进程、人物状态的现场捕捉，也充斥着随性的摆拍甚至虚构的成分。不过，瓦尔达似乎并不是很在意维护一种所谓纪录片的既定规则，甚或对于这样一位将近90岁的老人来说，她本人就已经是规则的一部分了。所以，我们在电影中看到的更像是一种艺术理念的“自赏”，它恰如其分地融合了作者性格中的种种可爱之处和艺术行为的真诚与高尚，如同瓦尔达之前拍摄的纪录片《拾穗者》（Les glaneurs et la glaneuse, 2000）中那个标志性的“心形土豆”一样，让人打眼一看既觉得好笑，又惊叹于其在平淡生活中发现艺术点滴的能力。

不得不说，想要获得“自赏”力相当之难，因其不仅需要创作者对自身理念和技法的高度自信，更需要理念和技法本身具有的高度的趣味性和成熟度，否则退一步则为“自怜”，进一步则为“自恋”，两种心态都将无法激起观众的认同和共鸣，使影片最终沦为自娱自乐的失败之作。

在影片里，瓦尔达和JR二人为各种各样不同的人拍摄巨幅黑白照片，并将成品贴在建筑物上，使之短暂地成为当地的地标性景观。无论是邮差，石油工人，码头工人的妻子，还是面临拆迁的居民，全都在二人的创作范畴之内：JR用摄影车/静态影像记录，瓦尔达则用摄影机/动态影像记录静态影像记录的过程，静态与动态两种影像艺术嵌套在一起，使得影片的内容与影片本身共同描绘并构成了法国大众和社会的全景。

可以说，影像艺术的社会性是《脸庞，村庄》最为动人的层面之一。上层社会、布尔乔亚统统缺席，平凡始终凸显。当一张张毫无特点、无甚美感的脸庞被放大、张贴在某个村庄的一隅，其大小足以占据一整面墙壁时，“观看”它们成为了观看影片的必然进路。你无法忽视这些属于人的脸孔，它们也终于得到了淋漓尽致的展现。在这样的展示中，人不再是普通的、淹没在群体中的微小分子，不再是环境中可有可无、无人关照的边缘性角色，而变成了一个独立的、具有艺术性的个体。不同职业的装束、动作充满了奇妙的美感，就连一只山羊也惊人地用自己的外观诠释着严谨的对称构图，令人惊愕于人造与自然中漫溢的古典主义绘画般的神性色彩。

影片内外，无论是片中被张贴在墙壁上的原型还是坐在银幕前的观众，都被这种艺术形式深深折服和震撼着——他（她）们，也许是在整个人生中第一次体味到，哪怕是再普通、再卑微的人生，也可以有进入公众视野的“辉煌”瞬间，也可以成为高雅艺术描绘的对象，也可以跳出琐屑、跳出日常、跳出工作，去接近艺术，感受生命存在的高级维度。

这是瓦尔达和JR这趟艺术之旅和影片本身所具有的无与伦比的双向价值，其深刻的现实意义早在创造的过程之中就已经显现出来。这也是《脸庞，村庄》（或者说瓦尔达式纪录片）的特别之处：它深深地介入了现实，并意图通过自身的力量改造和美化它，希望通过艺术家的特殊视角挖掘出普通生活中的非凡质素；她没有猎奇地围捕普通人的生活状态，而是希望用艺术拥抱他们，让他们物质性的存在与精神性的艺术融为一体，从而达成一种对自身和他人的双重净化。

除了在沿途的村庄中记录普通人以外，瓦尔达和JR也试图在历史的片段交叠中探寻艺术美感与自身存在的关系，比如JR向瓦尔达展示了诺曼底海滩上一座从悬崖上坠落的巨型德国地堡，后者则拿出了自己年轻时为已故摄影师居伊·布丁拍摄的照片。二人和他们的团队好不容易将居伊·布丁的巨幅画像贴在了地堡上，但随即却被上涨的潮水冲刷地无影无踪。这是《脸庞，村庄》的另一个层面——即影像艺术的历史性，视觉艺术作品为历史线索构造出一种奇妙的交汇，但这些交汇往往转瞬即逝，在滚滚浪潮中显得不堪一击；而这些正是瓦尔达90年积攒起来的个人记忆，其脆弱易逝，让人不胜唏嘘。

片尾更是如此：瓦尔达和JR一行前往寻找老友让-吕克·戈达尔，未料怪咖了几十年的戈达尔至今依旧本性难移；他本人始终没有现身，只是故意在纸条上留下几句只有瓦尔达才能看懂的“密语”。短短二三言深深戳中了瓦尔达的泪点，我们无法确知瓦尔达流泪的原因，但清楚地知道她的哭泣是因为怀念——怀念自己的丈夫雅克·德米，怀念新浪潮时期那些一去不复返的好时光，怀念一切爱与痛苦交织的岁月——而在这些回潮的记忆面前，影像终究变得乏力起来。身为摄影师/艺术家的JR不得不跳出他的职业身份，甚至跳出《脸庞，村庄》为二人圈定的角色限制，化身为“少女之心”的抚慰者。

二人静静面对着日内瓦湖，湖水温润，但却与诺曼底海滩潮水的汹涌殊无二致。他们所寻觅和记录的脸庞，最终在拍摄者瓦尔达自己的脑海中找到了回响。这不禁让人想起德国作家赫尔曼·黑塞的小说《悉达多》的结尾：

他不再看见自己朋友悉达多的脸，却代之以其他的脸庞，许许多多、长长一大串的脸……这人的笑容让他回忆起所有的一切，回忆起自己一生中当年曾经爱过的一切，回忆起自己一生中当年曾经认为有价值和神圣的一切。

想象一个患收藏癖的上帝：他从我们生下来开始，就将我们度过的每一个刹那，每百千万亿分之一秒切下来，做成一个薄薄的切片，一个标本，一串无穷长的珍珠项链。

数十年后，当我们回望初始，会发现在两个时空之间横亘着无穷无尽的切片，无数个“我”，无数张相互对望的脸孔。这就像两面镜子对照形成的无穷反射，纪德管这个景象叫做：“镜渊 Mise-en-abyme”，意思是两面镜子之间有一整座深渊。

瓦尔达55年前拍的《5至7时的克莱奥》里面就有这么一座深渊。

大明星克莱奥从小活在男人们的视线中，欣赏的、奉承的、占有的，久而久之她也习惯了用同样的视线观看自己：

一场突如其来的疾病打破了这场幻象——因为重病，她意识到自己有可能不再被需要：

她从医院的楼梯走下来，在廊上望见两面相对的镜子。

那一刹那的景象应该这样来描述：克莱奥看见了自己在看自己。或者说，她意识到了自己在被观看，意识到了自己并不是真的自己，而是在扮演着他（男）人期待中的自己。

人类长久物化女性的历史让这一命题变得纷繁复杂，连用文字描述都莫名饶舌，硬要较劲的话，标准的描述应该是：看见自己看见自己看见自己看见自己看见自己看见自己……

这就是深渊。

脸，深渊

人的脸孔是会讲故事的。

一个留着脏辫的流浪汉，说不清到底有多老。他的脸上布满皲裂似的皱纹，眼睛缩进颧骨里。他一生未事工作，靠养老金和捡破烂过活，却说，他出生在一颗星星的庇护下，宇宙是他的居所。

瓦尔达89岁了，这年她遇到了34岁的摄影艺术家JR，他们决定坐着JR的小卡车在法国各地的村庄旅行，并为他们遇见的脸庞拍下照片。

他们把这些照片放到很大，贴在建筑上。比如翻拍煤矿工人小时候的照片，盐场工人的照片，小镇女孩的照片…… 那是一张张面无表情的照片，张贴在本不起眼的墙壁上。可是当两者合而为一，一切却变得不一样了：

他们的脸成了全镇人观看的对象。

黑白打印的巨大脸孔附着在凹凸不平的墙上，变得仿佛更加粗糙苍老，经历了更久的岁月。

这唤起了矿工们久远的回忆，“说起来56年的时候，我快满14岁了，那时我是矿井小学徒。”

他们看着自己的影像，影像则回以凝视，就像两面镜子隔着时空望向对方：“我遭受了难以想象的一切”，他们望着照片说。

看着自己的脸，让·妮娜哭泣了，她是这座矿工小镇最后一位居民。之所以不走，是因为她“没办法在别处安置，这里有太多的回忆”，她告诉瓦尔达和JR。

就像珍珠项链被人拉扯，深渊里的每一个切片轻轻颤动，呼之欲出。

他们想起了什么？遭受了什么？切片上的画面是什么？电影无意去叙述，那是无尽时空里永远的迷。

电影，名为瓦尔达的深渊

瓦尔达晚年拍的几部纪录片，《拾穗者》、《阿涅斯的海滩》以及今年这部《脸庞，村庄》，有人给了它们起一个怪名字，叫“自赏”电影。

“自赏”电影在瓦尔达这里，感觉上是比“作者”电影再进一步的东西——她拍的就是自己：自己的生活、自己的朋友、自己居住的达盖尔街、死去的丈夫雅克·德米、自己的电影。

这有点像最近流行的Vlog，是一种即时、即兴的记录与发散。“自赏”其实是难的，最重要的是，你这个“自己”首先得足够有趣，把生活过成艺术，成为艺术本身，成为电影本身，然后再来赏。否则就容易滑向自恋了。

所以说瓦尔达是在世的电影之神就是这个意思——她就代表了电影。

在《阿涅斯的海滩》开头，瓦尔达在海滩上横七竖八地摆了许多镜子，间杂着自己童年各个时期的旧照片：

《阿涅斯的海滩》跟瓦尔达其他作品一样，像是毫不费力气地承载了那个对人来说最重要的东西：一生的回忆——

如何当上了导演、如何与雅克·德米相爱、如何失去德米、如何渐渐老去。

在《脸庞，村庄》里，她也翻起了自己拍过的老照片：

照片里的人叫盖·伯丁，瓦尔达的老朋友，当时还是个小子，后来成为了法国最有影响力的时尚摄影师。瓦尔达给他拍了许多裸体照片，在废墟里，在海滩上。

在同样的地点，她也给JR拍了一张：

他们将巨大的盖·伯丁贴在了海边残破的堡垒上，像个婴儿躺在摇篮里：

一夜之后，潮水洗刷掉了照片：

瓦尔达在尝试着用电影重演她的个人史——一个好友的消逝。以及她自己即将面临的消逝。

曾有一段时间，她反反复复地怀念丈夫雅克·德米（新浪潮另一位才华横溢却英年早逝的导演）。她甚至拍电影重演她未曾经历的德米的童年时光（《南特的雅克·德米》）。在电影里，她是旁白，是见证者，是亲历者，你永远不能忽略在现实中她是什么角色，她与影片的关系又是什么。

每一部瓦尔达的电影都是瓦尔达自己。

电影史上有两个瓦尔达：瓦尔达的电影与瓦尔达，都留着俏皮的西瓜头。

电影史，名为戈达尔的深渊

看到纪录片结尾瓦尔达拜访戈达尔的一幕，突然让我觉得《脸庞，村庄》有可能就是她的最后一部电影了。

戈达尔当然不会见她，见到她要怎样？相拥而泣吗？他们的时代已经过去了呀。

戈达尔87岁，正在制作一部将由明年完成的新片《影像与语言》，半个世纪过去了，他还在死磕着这些苦涩的哲学命题。瓦尔达说他是个孤独的人。

之所以想到去找戈达尔，是因为片子的另一位主角JR的脸跟年轻时的戈达尔像极了，也跟戈达尔一样一年四季戴着墨镜。

瓦尔达想去找戈达尔，重现他们62年拍的短片《麦当劳桥上的未婚妻》里的场景。但戈达尔没有出现，他是拒绝跟瓦尔达见面呢？还是拒绝跟这位长得像自己的JR见面呢？

他是不是也像那位矿工一样，无法去言说这漫长、漫长的，自有电影以来的，属于他们这代人的历史？

就像亚当拒绝了夏娃。因为他意识到，她就是他，他就是她。或者他们什么都不是，只是在镜像的尽头，两个颜色已经黯淡的切片。

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文|汤旅

发表于公众号MOViE木卫

年逾89岁的阿涅斯-瓦尔达在2017年第70届的戛纳电影节非主竞赛单元展映了自己的新纪录片《脸庞，村庄》，这是继《阿涅斯的海滩》（2008）的后又制成的一部口碑极佳的纪录片（九年间瓦尔达也有小的短片或系列纪录片拍摄）。

实际上，在这六十余年里，非虚构类影片占据了瓦尔达的大多数创作。从迷人的法国知识女青年到可爱的蘑菇头时髦奶奶，沿袭着左岸派的精神，她从未让自己老去。

壹 实验与主观散文电影

1955年瓦尔达完成了她的电影处女作《短角情事》，散漫诗意的两条非相关的叙事线各自展开，已浑然弥漫着左岸派的朦胧与生活诗意。

在随后几年里，瓦尔达其实一直在创作实验短片与主观散文电影。如《走近蓝色海岸》（1958）（正是《脸庞，村庄》的结尾戈达尔所留的第二句诗）、《穆府的歌剧》（1958）等等。直至1962年才创作出在影史上留名的《五至七时的克莱奥》。但瓦尔达的纯虚构类影片创作并不算多，也只有《幸福》、《天涯沦落女》等几部影片稍有名气。她更多的关注点、成就在于她对实验影像的探索。

《穆府的歌剧》

比起电影导演，瓦尔达与左岸派一同的阿伦雷乃、克里斯马克、杜拉斯更关注于非故事片的创作。与法国新浪潮的那一批青年不同，左岸派更早地介入到艺术电影的创作中，并将先锋性贯穿其中。在阿伦雷乃与克里斯马克的带头下，他们创作了《雕像也会死亡》（1953）、《夜与雾》（1956）等不同于传统纪录片的声画分离式的散文电影。主观评论附加在影像之上，处于纪录片、艺术电影、先锋电影之间。

同时期的女性代表则有玛格丽特-杜拉斯、阿涅斯-瓦尔达，以及稍晚创作的香特尔-阿克曼。

在八九十年代，这种影像尝试已处于一个黄金时期，且不同于早期一味追求的晦涩，更加成熟。如维姆-文德斯（德国）的《寻找小津》、克里斯马克的《日月无光》等等，私人影像的口吻悠悠道来，闲散且轻松。

《日月无光》里的日本TV广告

因此左岸派的尝试更加靠拢艺术馆的创作，当青年新浪潮正创作艺术电影时，左岸派则在开拓先锋的实验影像。在新浪潮中走得最远的戈达尔反而与左岸派的气质更加接近，与瓦尔达度过了动荡与平静交织的艺术年代。这也就是瓦尔达在《脸庞，村庄》结尾中感叹落泪的原因之一。

那个黄金美好的河畔无法原样重现，戈达尔与安娜卡里娜夫妇、瓦尔达与雅克-德米夫妇在蓝色海岸读书创作的时期也一去不复返了。

贰 回归简单与可爱的旅途

可爱的瓦尔达教母一直在自己自由的创作天地里驰骋来去，穿梭在镜头前后，自由灵活地多角度转换。

这一次，瓦尔达比以往更多地出现在镜头前，随时随地在展现着她活力的状态，沿着村庄旅途而摄。

在前作《阿涅斯的海滩》中，私人的絮语满满当当，以“阿涅斯”为题，串起的自然是关乎自己的感悟，放置一生的创作片段，如同把碎片式的数据放置在影像里，对过去的缅怀意味更浓。海滩的装置艺术是底色，而使之光亮的是碎片式穿插的瓦尔达的回忆影像。

九年后，当瓦尔达再度制作出一部纪录片，呈现更多的则是她与JR艺术摄影师所做的事、与村庄的人交涉产生的勾连。现时的存在才是重点部分，而回忆则成了无法原样复制、显影的部分，一如戈达尔的缺席，尽管是调皮中的可爱，也不禁令人感伤。

相比前作，《脸庞，村庄》已经去掉了许多过去的繁复尝试，如拼贴、分屏、大段的声画分离主观式语言，相反，它回归到纯粹的简单与可爱中来。

剪辑依然是由着个人抒发式的思路来的，时而穿插不经意间想起的电影，如看到一群山羊，便想起了自己于1954年在滨海圣奥班拍摄的那张照片，以及后来的实验短片《尤利西斯》，将旧作穿插其中。

《尤利西斯》

瓦尔达虽然已将这种互文了然于心，但这些穿插不再是影片的主要部分。类似于《拾穗者》，主要是记录了瓦尔达想关注的旁人，随性的自我思考只作为添色剂。它比《拾穗者》更加直接，去掉了大段的主观旁白，任由第三方摄影师跟随自己，瓦尔达与JR的行走，延展着影像的内容。

看似一目了然、直接的行为其实是瓦尔达多年的沉淀。想通过照片留住即将消逝的记忆，以实体的形式印在墙壁上，是几十年来左岸派艺术家们一直在关注的话题。在《墙的呢喃》（1981）中，瓦尔达已经将壁画与街景结合，通过壁画探讨身份、记忆等母题，在形式灵感上早有渊源。

《墙的呢喃》

但在《脸庞，村庄》中，这些形式上的超真实感隐去了，瓦尔达选择将画面中的内容简单直接地呈现在眼前，不做过多艺术修饰，让观众切身感受到瓦尔达与JR着手做的一个装置项目过程。

这样的简单、愉悦让人根本不想用条条框框的理论去束缚它，瓦尔达的影像正如她本人一样，灵活、自由，作品的自由程度跳跃在文本理论之外，除了可爱、感动，无需再过多赘述。瓦尔达与众人一同完成创作，灵活影像便是“可写的”。

作品一如女性的呢喃一样柔软，不同于戈达尔的孤独哲学气质，瓦尔达直面镜头，拍摄自己的眼睛、脚部，并用布努埃尔的“割眼桥段”消解治疗的严肃与恐惧，在敞开的状态自由来去。想去摘掉JR的眼镜，想去发现一切，与所有人交流。

“You choose total freedom but you get total loneliness.”

——摘取自瓦尔达的影片《天涯沦落女》

自由并非女流浪手的一意孤行，而是愉悦地发现生活的妙处，一如阿涅斯-瓦尔达。

2017/12/17

· END ·

胤祥发自戛纳 http://cinephilia.net/57316

评分：★★★★（场刊体系，四星满分）

2012年北京的法国影展，主办方请到了电影史的传奇人物阿涅斯·瓦尔达到北京分享她的《拾穂者》。老太太精神矍铄，标志性的蘑菇发型让她怎么看都有种二次元的谜之萌感。其实在那之前我也颇看过几部瓦尔达的电影，主要是CC出的那套作品集，诸如《短角情事》《五点到七点的克莱奥》《幸福》《天涯沦落女》这些名震电影史的影片，不过在那之后我系统地把瓦尔达和雅克·德米的作品看了不少，尤其是瓦尔达为CC拍摄的一系列重访自己影片拍摄地的短片作品——这些作品已经完全超越了DVD花絮的存在形式，并且着实地延续着瓦尔达自《南特的雅克·德米》起转向的电影风格：（将电影装置艺术化的）参与式纪录片。瓦尔达与法国年轻摄影家JR合作的最新作品《脸庞，村庄》可谓确实到达了随心所欲的境界，在我看来，影片引人入胜之处不仅在于瓦尔达高超的技巧和先进的电影艺术观念，更在于她对法国社会的关照；而她本人信手拈来的电影史相关的回忆，更是为影片添上了无法比拟的丰沛情感。

影片的形态与《拾穂者》如出一辙，瓦尔达与JR决定开始制作一个装置艺术项目：将巨幅的印刷照片贴在建筑物外墙上。而这一切是通过JR的一个移动摄影/印刷面包车实现的：他们一起环游法国，请居民们来拍摄照片并现场打印出来，或者是由瓦尔达和JR专门拍摄一些照片并印刷出来，随后来装饰建筑物。平淡无奇的建筑物因为这些照片（尤其是人像特写）而具有了生气，而照片的巨大尺幅则事实上形成了某种“超级写实主义”的效果，同时又因黑白而保持了一定的间离性。而更重要的是，这个项目远离了城市，瓦尔达和JR走进法国的小镇、乡村、工厂、港口去拍摄工人、农民、牧民、邮差、女招待等等普通人，于是这个装置艺术的项目事实上又形成了某种如《拾穂者》一样的数据库。

瓦尔达选人的方式依旧很犀利，跟《拾穂者》类似，比如“山羊”段落里，她选择的就是唯一一位不在山羊幼年毁掉山羊角的女牧民，并且她也是唯一一位不使用机器挤奶的牧民，正如《拾穂者》里那些与“多数人/正常人”所不同的那些人。再如“工厂”段落，瓦尔达和JR制作照片装置的时候正巧拍到一位次日就要退休的工人；还有“矿工之屋”段落里矿工住宅区最后一位居民，“废弃的村庄”里重访村庄的前居民等等。瓦尔达在近90高龄依然对世界保持有足够的好奇心，对城市之外的普通人的生活保持着她深切关注；在这个项目的进行过程中，年青的摄影师JR——一个典型的大城市人——也在与老艺术家的互动中逐步被激发出创作灵感，两人之间的互动也颇有看点。要知道早在上世纪五六十年代，瓦尔达本人也是著名的摄影师，而她在电影导演的身份之外，也制作了很多装置艺术作品。这部影片不仅是对两人这一装置艺术项目的记录，其本身也有着明确的装置艺术性质。这不仅体现在数据库式的结构上（其实数据库电影本身就是某种与美术馆空间相联系的实验电影，尤其是数据库电影的奠基人彼得·格林纳威的作品），而且来自瓦尔达常用的艺术手法：与自己的人生和创作形成丰富而复杂的互文关系。

在摄影或装置艺术层面，影片联系着瓦尔达的老友，已故摄影师居伊·伯丁、娜塔丽·萨洛特等人的作品，比如“诺曼底”段落中瓦尔达和JR在德军地堡上粘贴了居伊·伯丁的肖像，在涨潮之后肖像就因为海水冲刷而消失了，这也构成了本片最美丽的时刻之一。片中还有不少对瓦尔达电影作品的引用，比如多次出现的《拾穂者》。而影片最为精采的恰是结尾，瓦尔达带着毫不知情的JR乘坐火车去日内瓦湖拜访隐居的戈达尔。瓦尔达想要找到戈达尔拍摄他的照片，去重现自己1961年的短片《麦当劳桥上的未婚妻》（由戈达尔和他的前妻安娜·卡里娜主演）的场景。现场观众和影评人在这个时刻完全被这个可能出现的、法国电影新浪潮时期硕果仅存的两位大师在暮年重逢的场景瞬间点燃了——但戈达尔……并没有出现，在家门口玻璃上给瓦尔达留下了语焉不详的两句话。瓦尔达却因为这两句话想起了雅克·德米，认为戈达尔是故意要伤害她而哭了起来。当然这个时刻……在我看来不无搬演的成分，甚至有点矫情，但随后JR安慰瓦尔达的方式则成了本片最亮的点：“他（戈达尔）故意不出现，又在破坏你电影的结构了……”随后JR摘下墨镜，安慰瓦尔达——那个瞬间他看起来真的好像年轻时候的戈达尔。随后两人坐在湖畔，场景转成漫画，影片结束。

某种意义上瓦尔达这部新作简直可以被称为是“自赏纪录片”，但看起来观众和影评人们仍然十分买账，影片在戛纳收获一篇叫好，官方场更是收获全场起立喝彩加长达十几分钟的掌声。更有媒体声称这部影片应该获得今年的金棕榈奖（反正每年都这样……）。可能很大原因是结尾落在（并未出现的）戈达尔这里本身就是大惊喜（瓦尔达总是在片尾给人惊喜），不过任何一个爱电影的人，大概都会愿意看到天真率性而又幽默风趣的瓦尔达健康长寿，并且继续创作吧。但更重要的是，瓦尔达仍然能保持相当高的艺术水准，这才真的是电影之神对影迷的关照啊！