椒麻堂会

昨天在多伦多木兰电影节看了《椒麻堂会》，影片结束之后还有三十五分钟的导演访谈视频。其实看完三个小时的电影我已经憋尿憋得很辛苦了，但是对访谈内容很感兴趣，所以还是听完了全程，有一些印象比较深刻的内容，记录一下。

创作过程

《椒麻堂会》的主角丘福，原型是导演邱炯炯的祖父，乐山川剧团著名丑角邱福新。邱炯炯一直想为祖父拍一部传记电影，但是一直觉得没准备好如何讲这个故事。2017年，父亲邱志敏为纪念邱福新逝世30周年，写了一本传记，请邱炯炯来画插图。传记共十五章，他画了十五幅插图。画完觉得可以开始了，就写剧本，初稿一共十三万字。

影片全部是棚拍，在父亲一个朋友工厂的停车场四百平米的空间，所有的场景都是一笔一笔画出来，“生造”出来的。整个影片的呈现，也像一幅画卷一样徐徐展开，观众像看连环画一样，看完了丘福的人生故事

素人演员

演员很多是邱炯炯的亲戚和拍纪录片认识的朋友。“麻儿”刘师长是邱炯炯的父亲饰演的，少年小丘福则是他的侄子饰演的。男一号易思成，曾是云之南纪录片影像节的策展人。女一号关南，也是云之南纪录片影像节的工作人员，她是主动请缨参演的，第一次剧本会上试读了一段，导演说，那就你了。

易思成是人类学PhD，一个很严肃的人，导演觉得他很能体现小丑荒凉的内核。而小丑的其他面，其实在另外的角色上都有所体现，所以这其实是一部“群丑戏”。

虽然演员都是素人，但他们对导演的拍摄手法和理念大都十分熟悉和认可，所以只要在这四百平米马戏团一样的空间里“包个浆”就行了。另外，负责搭建置景的工作组人员都在影片中出镜了，因为他们包浆包得最多，不管演什么都很和谐。

题外话：这个访谈的英文字幕不知道是谁翻译的，文字功底真好，非常信达雅。没有记录原文，只记得一处说小丑又癫狂又悲伤，用词是"maniac and melancholy"，对这个头韵（Alliteration）印象很深。

电影中的人物不应该成为时代的背景，人之于时代是微小的，但是时代是通过人折射到观影者视觉中的。椒麻重视对于时代的刻画，抓跳蚤、戒烟瘾、古巴糖援助、吃婴儿、画饼充饥、补蛋白质、砌墙、推到重新砌等元素都可以追溯当年的记忆，这些元素电影表现出来却非常散乱，很难看到上一个镜头和下一个镜头之间的关联，几乎是跳跃式的，堆砌感十足，但这几乎花费了电影的大部分篇幅，像是在赶场一样。不仅仅是观众很难被平滑代入，其中的角色在不同时代下也显得十分统一，比如老丘上一秒还是人民艺术家，下一秒是人们公敌，但是人物台词语气和此前一样，表情和此前一样，我们就看不到人物的精神变化，他如何看待这一切？他戴上了高帽子，但这是时代压在他头上的，他依旧站着，彷佛时代的烙印仅仅刻在头上，并不影响他的内心。同样，在女主人公身上也是，她一直展现出一种叛逆且乐观的心态，甚至遭遇老丘被打倒后，也是一样，面对看不懂的时代变化，她没有对未知的恐惧，没有对老丘的担忧，她甚至表现得和荧幕前的我们一样在静静的看待着这发生的一切。当然，我作为一个四川人，了解这种天然的乐观淡然，但是作为人的内核依旧应该是相通的，人物在时代面前，其转变是有层次的，很遗憾，没能看到这种层次。因而剧情显得十分单薄，毫无力量感，好似一颗十吨的铁球从高空急速坠落，但是落地的时候却轻如棉花，远不是预期的砸出一个大坑。

以下聊几个场景：

开场交代麻儿心中对于戏剧团的梦想，两次用了镜子这种非真实画面展现大帅，可以看到在戏迷麻儿心中，大帅的将令也和戏剧中一样，但是镜头为何不从麻儿的主观视角出发？而仅仅是我们看到麻儿在准备出发。

值得称赞的是在麻儿大老婆葬礼上，戏上老丘在唱，戏下麻儿在向投共转变，从这一桌的残根剩菜转到下一桌，这段是十分精彩的，精彩的不仅仅在台下，台上的老丘在唱的隋朝乱，虽然听不懂唱词，但是隋朝末有大量武将变节的故事，也暗示了台下的转变，二者形成了某种统一性。

在时代变天后，剧院也变成了人民剧院，这场无聊的演讲让老丘扯衣领显示有点呼吸困难，这里是暗示空气从此不再自由，梨园祖师爷招收和老丘告别，显示戏剧在这一刻暂时告别了，然后画面一转，老丘回想当年挨打的场景，当年挨打的时候可是坚定不变节的，但是这一刻，一切都变了。

在老丘收养女婴后，小黑有两次开窗，第一次看到了死神（小孩可以看到死神的传说），第二次死神消失了，说明女婴在老丘夫妻两个艰难又伟大的举动后获救了，奇怪的是窗口花盆里的鲜花，这一象征生命力的印象却在第一次也以完整的生命力展现，是否换成第一次看到死神的时候，盆里的花快已经快枯萎了，形成和女婴危在旦夕呼应好些？

最后，说说整体的感觉，群像太多，但是其人物也不鲜明，难以形成深刻印象，而最糟糕的是在时代面前，所有的人物遭受的命运几乎是相同的，很难看到在这个时代，代表不同背景的人物走向不同的道路，拥有着不同的悲剧。我们知道时代巨轮下，都是沙粒，但是一颗沙粒和另一颗是不一样的，有的被风吹起来，有的被挤入了泥土深处，这或许是对导演和电影的苛求吧，听说导演是费里尼的粉丝，但是费里尼一开始的电影就在编剧上下足了功夫，剧情人物的链接十分紧密，人物的转变注重铺垫，十分润滑。回顾本片，大部分问题应该都出在编剧身上，期待导演的后续作品，超越自己。

#三刷 #TGC 04/12/2022

三刷达成，不能再看了，剧情上没有更新的感受了，细节上这次注意到给男主祭酒烧钱的时候，祠堂下的小辈儿拿着刘师长的小板凳出现，依然体现人物的一次次轮回。新中国成立后墙上的作画，之前也没注意到，这次发现是随着中国一起长大的，意义颇深。结尾人员表上注意到了片名字体设计和书法都出自导演的父亲邱志敏，真的是艺术世家。之前二刷有个点忘记了说，一个是老丘改造时砌的“向右倾斜的墙面”，后被砸掉了。还有…唯物主义财神和相信科学的牛头都够我笑一壶了！

继续吐槽…屏摄的太多了，坐第一排同排就有两人。

#二刷 #TGC 19/11/2022

二刷更关注细节，感触最深的是很多人物先出现在阴阳界中，再出现在回忆中，再搭配上牛头马面在回忆中大量的出现，让整部影片带有浓浓的宿命感，其实这也很符合导演在Q&A环节所回答的问题，影片对费里尼的作品进行了致敬，还有对很多默片时期的电影致敬，扔砖致敬的卓别林还挺有意思。

之前也没有注意到驼子和刘师长的死亡，照相之后马市长就接管了新又新，而刘师长应该就已经死亡了，随之一起走的还有驼儿，以喊驼子来打麻将开始，到最后在麻将桌上将他喊醒，整场戏拍的非常美，超现实感很足。

其实在一刷时候就有一个疑问，关于“吃人”的画面展现，视觉冲击感很强，这也引出了这次Q&A也非常想问个问题，但是还是苦于没有机会，希望下次有机会吧，标记一下问题：“整部电影在视觉上对于暴力和死亡都采用了非常戏谑和荒谬的处理手法，但是吃南瓜那里展现的残酷还是非常赤裸的，非常想知道这么处理的原因” 。

非常感谢伦敦场的组织者帮我问了这个问题，但是没有得到导演的正面回答。

再感谢杭州场的小伙伴帮助我再次问了一下这个问题。

导演答：影片也只是在口述中阐述了吃人的清洁，南瓜被吃本身与吃人无关，而更多的是想表达大家对于这件事的和解。

#一刷 #OLWE #LEAFF 22/10/2022

影片整体表现非常不错，以小人物视角带大家走过那些时代，带有强烈的《霸王别姬》《活着》和《香蕉天堂》的那种大时代感。

影片风格上非常独特，可以说结合了舞台剧与电影，大量的舞台剧布景让我想起了木下惠介版的《楢山节考》，而且布景非常用心，一直存在的那墙上的破洞也一次次的陪着观众一起欣赏洞内的风景。浓雾一次次出现不光用于烘托阴间气氛，还在很多时候被作为过渡专场，还有水流般的布料，童趣的设计，唯美中透露出那种戏谑和荒诞。

叙事上以男主死亡为开始，牛头马面出场就基本奠定了影片的基调，死亡轮回之意明显，而且牛马记得次出现也都一次次的把死亡表现的更加平淡且戏谑，男主的宿命感就不说了，各个人物的塑造也是非常鲜活的，感觉这种解构还是非常有趣的。整体以倒叙形式回忆男主的一生，中途会在不同时期利用定场诗的形式转场效果非常好，而且各个把握得也很“巧妙”。而且四川的方言可以用于避免母语羞耻，让台词听起来更舒适。

视觉上，大量的使用侧跟镜头，让舞台剧效果达到一种空间上的扩展，深焦镜头的使用也带来了很大的信息量，变焦镜头对于角色的塑造也起到了很大帮助。还有几次推焦，虽然使用不多，但每次都很惊艳。构图还是非常棒的，不论是室内的对称构图，还是前景遮挡时的空间把握，都挺美的。印象比较深的是驼子看照相机的视角，去除了环境音后带来的紧张感还是非常爽的。

听觉上，可以说是传统和现代的一次次交融，出现了川剧的配乐到后期钢琴，手风琴的转变。

不喜欢的点就在于后期的配音了，很多时候口型对不上还是有些难受。

当然，要说影片的核心嘛，那当然还是，“艺术为人民服务”了。

最后确实需要吐槽一下候场时间，1个半小时，整整1个半小时，早知道去隔壁看场电影再过来了。而且场内还有屏摄的，请大家文明观影。

毁灭与重生 新旧交替双线

阴间与阳间的双线

个人的密电码是

时代渺小沙粒最后也仅有的尊严

导演祖父的一场川剧生死宴

小丑的跳脱性 间离感

冲突性的诡感美学与虚过于实的话剧感场景

：不得不说确实是令人耳目一新的作品，开篇鬼气实足的第一幕就打到我了…全篇角色丰富，时间跨越度较长，以大量的笔墨描写着邱福新因戏而重生、毁灭、再而涅槃的故事。叙事感强，手法大胆，笼罩的全篇的朦胧感似在叙说着这场生死宴“活着不过是场错觉”

我投入较多思考的人物是驼儿。他似这个时代的遗孤，哑声注视着这场时代变迁。后来得知他的原型为鹿，又对这个角色有了更多的好奇…总之，作者对人物的构思真的有惊艳到我…

喜欢创作者对最后一个镜头的解释

：导演作为影片的绝对主导，最后也同众人一样落入孟婆汤镜头，相当于印证生死为万物仅存且最后的公平

仙品公号【暗的光】，欢迎大家。

感谢组织，得以在开年初邂逅这部令我垂涎已久的口碑佳作。

看完的第一反应是：当下想不到任何问题向邱导提问，且这部影片只属于大银幕。

沉浸在画中影像三个小时，谢幕后依旧脑瓜子嗡嗡，于是我通过录音记录下来本次的映后对谈并梳理成文字，希望能够让我在清醒后能够再度重温当晚的如梦如画。

Question：为什么影片叫做《椒麻堂会》？

A：椒麻其实就是四川口味。堂会就是当年有权有势的人们请艺人去演出。堂会作为个体来说，我们一直都在参加时代的堂会，所以这部片其实讲的是文艺和权力的关系。

总的来说，这就是一部四川口味的堂会戏。

Question：从《大酒楼》到《痴》再到《椒麻堂会》，之前其实都是纪录片，是哪个节点导致导演会从纪录片转而拍摄剧情片，缘起是什么样的？

A：起初我的纪录片更倾向于对人物肖像的刻画，以刻画时代的个体为主体。而《痴》开始了剧情和记录相结合的手法，到今天过度到剧情片，其实算是一种较为水到渠成，比较自然的流程。总的来说我的纪录片还是会更多的去讲历史，跟椒麻堂会里的讲故事去说书其实是一脉相承的。影片主人公邱福的原型其实是我的祖父，18年拍过短片《彩排记》，算是对于我祖父逝世20周年的小丑专场的一个演出，我在里面是生发了一个想去书写丑角人的表达意义。17年我祖父逝世30周年的时候，我父亲写了一本传记，让我给他画插图（邱炯炯是画画的），画完15个章节的插图之后我完全意犹未尽，我就觉得我该用《痴》衍生出来的方式去探索，继续去讲述一个关于我祖父的故事。

Question：影片当中，扇子道具的意义是什么？

A：扇子算是奇玩（奇特的玩具），扇子的作用其实不全是扇风，对于戏曲人和说书人算是一种“法器”，其实也是小丑的法器，拿到扇子时可以用它来做出很多意象化的表达，可以理解为醒木或镜头，它是一个很有利的辅助情感的法器。

Question：邱导您好，您当初拍这部影片为何选择2D置景而非实景？

A：首先，这本身是我对电影史的一种趣味的设计，引导我进入电影史或者说使我爱看电影的是早期的默片，而我想要用自己的方式去重构，然后吸收并尝试消化它们。其次是因为这是一部戏剧人的影片，棚拍环境也能够贴合舞台的表现，因为我是画画的，所以我对文艺复兴时期的祭坛画，那种浅景深的视觉表达都特别感兴趣，因此所有关于三维的，立体的，纵深的关于时间的面貌，我都希望通过风情长卷的感觉来展开，所以你看到的其实是一个观画的感觉，而且从实操上来说，我从《痴》的时候就选择了棚拍，因为可以在拍摄过程中不受干扰，完全当作一个个人创作，非常投入心力的去做，而且对于我来说，美术设计这方面我希望影片就像一幅立体书，漫画一样的人物在里面完成生活史。最后的原因就是现实的原因，我的影棚很小，实体就是一个废弃篮球场搭的400㎡的马戏布棚，拍摄范围十分有限。

Question：在创作当中如何去维系表现手法与写实手法之间的平衡？

A：所谓表现和写实之间，也包含叙事，我都有去把握一种“间离”，不是简单的沉浸在个体里然后去共情，而是我希望能通过“间离”，时不时的让观众可能会“跳”出来，去真正意识到一种观看的存在。例如我拍纪录片，并不是简单的去捕捉然后表现一个对象，我认为好的纪录片是能够发酵出镜头前后的一种人的关系、镜像的关系。由于这部片本身也不是很写实的表达，所以整个来说无论从声和画还是故事本身，都应该做到一种有机的契合。

Question：为什么要选择阴阳两隔，平行空间的拍摄方式？

A：我的影片有一个很大的主题就是在讲生与死的关系，在我的理解里这就是一种绽放式的表达，从一开始我就想做一个关于生与死的四川风味的流水席，所以影片中人物一直在生死，一直在虚晃现实，在台上台下，在跳进跳出。

Question：最后的镜头是邱导您自己在喝孟婆汤，这个地方有何用意？

A：第一，整部影片贯穿着向死而生的结局，大家都这样了，作者自己肯定无法独善其身。第二，作为给我祖父的影片，在情感浓度的基础上，我作为一个继承者，无论在血缘方面还是一位继承了小丑精神的作者，我去完成这样一个有继承意味的叙事闭环，更能体现生死是一种可以平等的东西。

Question：为何影片中总是烟雾缭绕？虚实结合的手法表达了什么样的的含义？

A：首先四川是雾都，其次也可以意象化的理解为画面中的烟雾是历史的迷雾，也可以看作是在表达地狱的地形风貌。

这个要追溯到我为什么做剧情片，我个人的想法是我作为一个观众在代入，我想看到的都是来自于我自己对于电影本身的一些追求，我刚刚提到的间离，虚实，节奏等都诸如此类，我想这种表现方式可以把一部分观众代入一个与我们现实相比更加神似的荒诞感的世界中去。

Question：在黄泉间的时间流速我能否理解为倒计时？

A：你说对了，确实是倒计时，这其实算是故事的引导者，随着故事情节的推移，越能发现影片讲述其实是一个线性的东西，甚至结构上也可以理解为公路片，一步一步在黄泉路这种还留有灵魂和记忆的飞地往前走，走进忘川河，豪饮孟婆汤。

Question：麻儿这个角色是如何设计的？

A：创造麻儿这个角色对我来说非常有吸引力，我父亲主动请缨要演绎这个角色。麻儿拿着的凳子相当于扇子，就像麻儿的法器，因为麻儿比较矮，坐后面看不见，所以进入戏场就要去最前面，所以我就给她设计了一个小板凳，其实也象征了一种权力，后续凳子被搬走了，也算是对权力的过度做了一个象征。这部分放在坨儿似是而非的梦境里蛮合适的，一开始其实也拍了一些麻儿的后续桥段，但发现这个凳子作为麻儿的结束也是最好的。

Question：祖师爷的设定是否有深意？

A：来自于作品语法的基因，拍《大酒楼》的时候访谈长辈，我就让这位演员去补拍了一个在床上反打问话的镜头，看起来空间断裂，但我一直在做。他一直在我的戏中一直演非人的角色，类似图腾的含义。比如我拍我祖母的作品《萱堂闲话录》内会穿插他演丘比特的镜头，《痴》里面他也演了一个大boss的角色。第一，是一个喜剧手法，喜剧内雕塑乃至其他静态物品，其实是真人演的，有时候会突然动一下，在我看来这就是突然“间离”一下，会把你拉扯出去，是很好玩的很有意义的；第二，对我来说是一个比较自然的选择。

Question：驼儿这个人物在影片里的意义是什么？

A：驼儿这个角色在全片中是很重要的，影片讲的是小丑的故事而非小丑的个体，想表达的是小丑的群像，想做成一个群丑戏。每个人都可以代表一种小丑，例如成年的邱福脸上的严肃苍凉就是小丑的悲剧内核，其他人就是小丑的各种面向。而驼儿以及鸡脚神这两个总在阴阳两界穿梭的人物，其实就是典型的作者视角，在东西方各种文化载体中都会出现例如游牧诗人、弄神、神秘的老妇人等，作用是一致的。虽然驼儿和鸡脚神在戏里扮演的是丑角，但他们又总会跳脱出来，也呼应了“间离”的表现手法，我私自定义两位为“间离天使”，他们经常会跳脱出来面对观众担任一种说书的功能。与此同时驼儿甚至是一名失语的旁观者，游离在时代之外，他可以借鉴他的身体与目光，将游离感和旁观意识发挥到极限。驼儿（顾桃老师）和鸡脚神（薛旭春老师）这两个角色其实是为了两位量身定做的。由于顾桃爱喝酒，直接设定为聋哑人可以解决很多问题（此处有抖机灵的嫌疑）。薛旭春演了两个角色，一个是阴阳两界的服务员，一个是阿黑。薛旭春的人设其实跟影片内一致，服务意识爆棚且特别乐呵，在各个方面他都能跟顾桃形成一种含有叙述性且有作者视角的小丑的表演关系，比如一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻等类似寒山与拾得的关系。

Question：密电码的桥段设计有什么深意？影片中人物走向黄泉路之后是否会成为亻长鬼？

A：密电码是个体精神的最后体现，发电时宇宙里的元初的生命力得以绽放，最好的体现就是鸡脚神现出了原型并开始鸡叫，这就是个体生命最后绽放，个体在撒欢，这就是密电码的含义。可能个体很微小很卑微，但还是有那一股劲儿，类似于小丑的鬼脸。我是赞赏小丑的，小丑有微小个体里最桀骜的底色在里面，包括他的悲剧性与最后一个鬼脸，虽然小丑什么都改变不了，但只要还存在鬼脸，我们就不是亻长鬼。

Question：影片里有很多合照镜头以及长镜头给到群像，影片里几个大合照有什么深意？影片内一前一后关于集体主义的讨论，是否有对照关系？

A：有这层关系，在这个基础上它甚至存在一定的变化，正如之前所讲，我的影片内存在一些基因序列，我会用相同的景来呈现不同的时代。我用类似或相同的手法去处理相同的一件事情的时候会希望观众可以从中感受到这些画面表达意义的不同，包括两父子同时在某个生命中最关键的时刻飞起来了。我在制造一种基因的排序使他们变成一种叙述的有机体。

Question：拍摄这部电影是否用场景顺序来拍摄而不是剧本顺序来拍摄？

A：是按照场景拍摄的，我们的拍摄周期大概在3个月，但置景物料的设计与手工制作大概花了半年时间，就整个来说最大的难度是统筹，基本上都花时间在规制物料，整合物料上。

Question：影片中对于女性角色的设定是否有深意或者其他特别的情感？

A：我尽量在认真刻画所有女性角色，关于每个人物的孰轻孰重相信大家也都看在眼里，比如我对桐花凤这个角色我花了很多心思，如何跟邱福建立一个夫妻之间的关系，桐花凤很要强，跟邱福两个角色一来一回，一柔一刚，恰好体现出了我想要的生命和日常的气场。

Question：孟婆汤那一段“阿桂”的娃娃音设计是为什么？

A：在我的设计起初阿桂就是在里面当服务员，但这个设定太实在了，再加上其实邱福马上要丧失记忆了，于是我就用这种似是而非的处理去勾起邱福的困惑，目前的设计是我觉得更加有力道的，比起直接运用阿桂本身的剧情表现力会更加强一些。

Question：进入60年代时开始有人画壁画，有什么象征意义？

A：驼儿神游也意味着建国后的世界就开始了，拱门上画宣传画就是一个很有利的标志。壁画的四种样貌（婴儿、幼年、少年、青年），其实也代表了阿黑那代人的四个生命阶段，也算是交代了那个时代背景。

Question：“拱形门”这个形象在电影中经常出现，有什么深意吗？

A：拱形门就是主人公生命历程中的地点，就是一个“码头”的概念/文化。同时拱形门也是乐山非常在地性的一个标志性建筑。几代人都无法解释的出现在同样的地点，从视觉上也算是一种基因序列，从元素中可以看到时代的流转与继承。从地理位置上来说，乐山汇集了三条江，本身也是码头文化的展现。

Question：“托尔斯泰”在茅坑朗诵著作是否也有“间离”的意义？

A：首先没有刻意去强调反差，在我的眼里这个地方是一个写实的表达。在50年代初，所有的喜剧演员对于苏派的东西都很认同，我只是如实表达了这段历史。同时，我也喜欢把历史的东西融入日常，于是选择了公厕。除此之外我也希望影片呈现给观众的除了间离还能有恰到好处的共情，他是一个立体的更加多元的体验，我个人不觉得这段历史离我们很远，它可能还在发生。

Question：如何在手头紧的情况下去做出非常精致的影像作品？

A：我每天都在对着剧本思考如何用一种举重若轻的方式去表达个体与时代的关系。第一版剧本出来很厚，直接类似拍摄指南，经过反复修改就省钱了（内容逐渐精简）。加上参与剧组的各位也都愿意花时间一起来通过各种途径来节省开支，所以最终低成本呈现出来的这个效果其实是有非常多的原因的，没办法一个个说明，感谢一起熬到包浆的各位。

Question：对于导演来说，艺术创作更有快感还是揭露历史更有快感？

A：表达都是有快感的，如鲠在喉时将它说出来了，快感就有了。

Q：写剧本和拍电影，哪个更有快感？

A：都很快乐！

Question：有人把您跟韦斯安德森做对比，请问您如何看待这件事？

A：电影史中比较影响我的人，例如费里尼、雅克塔蒂，他们的影像现在还在影响着我，我还在向他们学习。（其实摄影师应该背韦斯安德森这个锅，镜头摆的过正了！）

Question：创作这部电影是否留有遗憾？

A：这部片我看了有一万多遍了，诸多遗憾我都打算将他们留到下一部作品中去解决/呈现。

个体终会绽放，向死而生，向暗出发

漫步黄泉路，穿越忘川河，豪饮孟婆汤

那又如何?

那又怎样?

最后的最后，

“椒麻如果不看，2022年度十佳评不出来”

回母校看的。

在纵深景别受限的情况下，大部分表现力都压在横轴上，缓慢坚定地展开层次丰富的细节，能看到十二分的诚意和努力，当然还有等量齐观的才华。

国画里，立轴取景适合文人画，聚焦瞬时能量，约束并喷薄特定空间的氛围情绪以申述风骨。横轴则倾向时间的延展。

“椒麻”全片，正是有横轴展卷的从容，在时间上有拉伸感。炯炯导演的美术内力作成了棚拍的恰当性，所有场景棚内制作和手绘，与用三小时窥视近代史的内容主体浑然而一，再合适不过。

而形式的局限，反而激发了创作的活力，文本和表演层面，制景和声音层面，都有新鲜的花活，有惊喜，每看到会心处，都能想象主创们当时被疲劳和愉悦两种情绪反复冲刷的样子。

方言台词精确而上头，和椒麻口味一样，一旦习惯就刹不了车。

一个有趣的个人体验是，观众视角像游乐园旋转木马的轴心位置，能看着游客与座驾一一在眼前起伏而过，配合恰如其分的戏谑，整个观影像在游玩。

这样的感受，一方面可能因为戏中主角在前往酆都之路上引领我们回顾人生，算是以贯通时间线的小丑视角替我们占了官方贵宾席。另一方面或者也体现了创作者的历史观，站在风暴中心观察，镇定平静，用慈悲的幽默消解着沉重。

后期声音全部重新制作，强调临场感的同时又有部分怪异的间离感，加上形式的般配，让放映厅的氛围经常破墙，有几次觉得就坐在台下看台上表演。

关于叙事，映后大家的观点有参差之处，例如戴高帽批斗、为蛆献唱、砌墙自封，私以为不能说完全磨灭了嶙峋气节。因为历史横轴如果展开的足够长足够远，就不难想明白浪潮之下，放逸山林的和抱祭器而奔的，本质上没什么好相互鄙视。只要足够顽强都值得尊重。

一点憾处：时长过长，细节过杂，还能剪。不争论是才华横溢招致的荟萃，还是肉痛创意引起的堆垛，总之影响了作品纯度。信息理论中，高密度信息其实有大量冗余，反之则能承载更多信息量。不排除创作者是知道的，只是想把核心表达埋伏在复杂中而已。但这是瑕不掩瑜的。

另外，素人演员不但不拖后腿，还加分，这是属于主创集体性的胜利，因为戏里也是个川剧团体，更有种现实和虚构互文的巧合，这是何其美好。

无论如何，观前浑浑噩噩，观后瞿然而惊，这是一部超预期的杰作，对得起创作者的抱负。