发现

首先我很想吐槽为什么这么多人非抓着女主跳舞难看这点不放，还觉得自己抓到槽点了，实在迷惑。

不难看出这是导演故意这么处理的。后边女主去参加跳舞面试发现原来是脱衣艳舞面试，一切就不难解释了：明明女主舞跳的就不好，但“面试官”还专门发语音留言过来说她跳的很好想要她面试，这不摆明了就是另有所图了么？女主觉得高兴只是当时还太天真不明白，毕竟这是她在这shithole里唯一的兴趣与热情了。加上博得她好感的Connor又夸她跳舞好（为进一步博取她好感），她自然会有自信，而不是纯粹的自我感觉良好，也不是导演眼瞎让女主跳着不好看的舞还安排角色真心夸她…长点脑子！

入正题。随便说几个细节：

1.女主初见时偷了点钱，Connor不可能不知道但是没有计较。（也可能知道，但无所谓）也很大方的给Mia妹妹钱，说明他不在乎小钱。能不在乎小钱，其经济实力已和Mia一家有所区别了。

2.女主问Connor要钱他都给了，还借到了DV。女主连打车费都问家里人都要不到。

3.经济实力的差距表明Connor只是想玩弄贫民窟女人和女孩，贪恋姿色。Mia走了很远的路才找到Connor家我就知道了，家离得远在外偷腥不易被家里人发现，也不易被Mia一家发现。

根据Connor的房子所在社区和工作来看，其实已经能算个小康准中产家庭了。有房有车，工作稳定，凭什么看上贫民窟的女人和女孩呢？只是为了满足欲望，获取肉体罢了。毕竟一点小钱对他来说不算什么牺牲。

不可多得的女性视角好电影。诚然Connor是个渣男，但影片前半部分Mia凝视Connor的视角还是相当精彩的。法鲨金棕色的卷发和诱人的身材，帅气的脸庞和胡茬也确实和Mia她们家以及所在社区、街区的逼仄和脏乱，破败，萧条的景象的格格不入。

即便最后所有的幻想破灭，但Mia一定学会了如何面对生活。我们也许很多人都是这么学会的。

安德里亚阿诺德是当今英国炙手可热的一线导演。 她的短片《黄蜂》曾获得2005年奥斯卡最佳剧情短篇奖，2006年的处女作《红色之路》和2009年上映的《鱼缸》均获得了同年戛纳颁发的评委会特别奖。在《呼啸山庄》之前，她总是凭借极度个人化的电影语法围绕着得不到爱和受到创伤的女性，细腻生动的塑造出这一类英国社会边缘人物群像以及发生在她们身上富有戏剧张力的故事。本文将以安德里亚阿诺德电影创作的时间线分析其影片的独特的电影语法、叙事方法和主题。

独到而不可复制的电影语法

安德里亚阿诺德之所以能创作出属于她独一无二的电影语法，根源在于她的影片主题和影片主角大多具有其高度自传的色彩。所以她能探索、匹配出符合其影片角色状态的影像方式。其实，在阿诺德的处女作《牛奶》中，阿诺德电影语法的个人痕迹还不明显，更符合一部中规中矩的按照工业标准的电影短片的常规影像语言。大量的固定镜头、中特写镜头配上少数的轻微摇镜头、空镜头和推镜头几乎构成了整部影片。影片前半段中给出女主乳头流出乳汁的特写，呼应结尾女主借助跟少年的性爱和哺乳来释放失去孩子的伤痛。在阿诺德往后的影片中，几乎所有影片的第一个镜头便是展示第一主角，然后让观众带入第一主角的视角跟随故事的节奏。唯独《牛奶》的第一个镜头是一个煎鸡蛋的特写兼空镜头。到了短片《狗》之后，影片充斥广角镜头，并且此时的固定镜头被手持晃动的影像取代，而影片中人物的真实生活质感也被捕捉得更生动。并且从《狗》中，可以看到一些《鱼缸》里也用到的相似镜头。如女主会见男朋友过马路时，中景-女主主观视角-大远景女主过马路-跟男友一起走路这一组镜头与《鱼缸》里米亚在街上碰见男二时的视听方式如出一辙。唯一不同的是，由于《狗》在这一组镜头中男主与女主当时是情侣关系，因此女主会到男主之后，相机从演员正面进行拍摄造成主观镜头；《鱼缸》里的相似组镜头中，女主会到男二号后，一个偏女主主观视角的客观镜头从侧背面进行拍摄，是因为此时的女主对于男二而言是一位陌生的熟人，因此这一处镜头营造出对于男二避开女主的心理而女主依旧主动追击的状态。 在《狗》的这一处镜头中摄影机也开始跟随着角色的步伐移动起来——晃动长镜头跟拍的风格初成形。女主跟随男主到朋友家中后，演员的表演相较《牛奶》中的表演没有那么克制，更收放自如、更自然流露。因此，有人评价阿诺德的影像风格具有纪录片色彩，正来源于此。但在《狗》当中，导演对于主角情绪的捕捉还没有达到后期那般的细腻。到了导演第三部短片《黄蜂》，影像语言延承了《狗》所形成的风格，并在此基础上，加入了一些如女主角视角下男主嘴唇这种具有性暗示色彩的特写，使人物的欲望被强化，以更加细腻的方式刻画出来。由于《黄蜂》塑造了一个被丈夫抛弃同时某种程度上依旧具有少女心、带着一群孩子的女妇人角色，因此导演的另一个电影语言也在此成形——通过展现孩子房间内饰物的特写镜头来反衬亲情支离破碎的暴力家庭成长环境下孩子内心的童真和美好。

《红色之路》是安德里亚阿诺德的第一部长片电影，这一部影片的角色相对而言具有一个特殊性——女主是中产阶层。但与之前影片主角存在一个共性：女主惨遭孩子的失去或男友丈夫的抛弃之类这种丧失亲人的经历。《红色之路》的表现性在视听上也增强，如低沉阴郁的影调，有德国表现主义摄影风格的倾向，大量采用伦勃朗布光法，全片的氛围都跟随着女主的情绪陷在对过往悲痛无法自拔的状态中。除此之外，长镜头跟拍人物在此片中与变焦开始产生融汇。也是从此片开始，阿诺德标志性的电影语法开始成熟：当人物在走路的时候，阿诺德往往使用长镜头变焦跟拍人物来取代蒙太奇分切，使人物走路的动作行为具有连贯性；当人物静止在某一处地点与其他角色互动时，镜头则会采取蒙太奇分切的正反打来表现。《红色之路》的视听有一个阿诺德其它影片所不具有的特点，而造成这个特点的原因也是因为女主角的性格设定所致。《红色之路》中在女主和自己公公对话的镜头中，有王家卫式的构图和站位，人物与人物之间眼神并不对视，而是给人以角色望向定位模糊的某处并沉浸在自己过往回忆的观感。使人物间疏离的关系被呈现出来。由此也可见，阿诺德对于人物的把握极其细致讲究。《鱼缸》融汇了之前所有影片的主要技法。如米亚和女主母亲男友发生关系的那场戏，男主被安排喝酒，这与导演处女作的《牛奶》中女主最后和男孩发生关系前男孩喝酒的手法一致。但在《鱼缸》中，这场戏的技法更丰富。为了铺垫人物之间的情绪，导演不仅安排男主喝酒，还安排女主跳舞，制造一幅喝酒助兴的图景。导演安排这场戏在晚上发生，在屋子的窗外打了一个主光，借着逆光拍女主跳舞，营造出迷离浪漫的氛围。使得两者发生关系在情感上显得更顺理成章。由于《鱼缸》女主不似《红色之路》女主那般阴郁，而是性格豪迈、霸气、具有强烈的自我意识，因此这部戏的白天戏份增多，导致画面质感整体而言回到了《黄蜂》的质感，比如布光不像《红色之路》中那般刻意精致、影调低沉，而是兼用自然光和人工布光来表现。 在保持导演风格成熟后标志性的影像语法的同时，《鱼缸》在某些场戏中对于好莱坞商业片的经典构图手法，运用得更加自如。比如在表现女主和男主之间萌生情愫时，导演使用了人物脸部轮廓线相交构图法，传递出性暗示的观感。这个手法曾在经典黑色电影导演约翰休斯顿《盖世枭雄》（1948）出现过。以及当米亚一家人和男主抓了鱼之后，米亚上厕所之时，导演透过厕所里如同马赛克的半透明玻璃窗来拍在外面打电话的男主。借助现场的窗户作为表现元素，营造出此时男主在米亚眼里显得很神秘的气息。《鱼缸》的美术也更加精致，如为了塑造女主母亲为母之后仍明显具有公主心的心理特点，对于母亲房间的布置上，采用了粉、紫色，并放置许多化妆品，尤其是梳妆台前面的蝴蝶模型，寓指这个带养育着几个孩子的母亲十分向往爱情。之后的《美国甜心》，是导演风格的一再延续。最显著的不同在于，导演使用了很明显的滤镜效果，使《美国甜心》画面的色调具有一种别样的浪漫气息。并且打造成了一部公路片。在《呼啸山庄》中，由于该片是一部名著改编的商业片，因此导演虽然继续使用了她丰富的个性化影像方式，但整部影片的画面精致度非常高，比如布光明显按照行业工业标准的精致度去打造的。

经典叙事方法的运用

阿诺德影片容易出现得不到爱的人、单亲母亲与不得不寻求独立的女儿、复仇、救赎等元素。在情节设置上，经常使用经典情节的模式，人物以及人物关系的设置上也颇具有情节剧特征。因此在叙事层面，阿诺德的电影趋于主流。影片人物的家庭环境往往设置得支离破碎，因此这些人物都渴望寻找爱来弥补自身家庭爱的缺失。《鱼缸》和《美国甜心》的女主角甚至也渴望靠自己的能力独立谋生。无论是处女作《牛奶》，还是《鱼缸》、《美国甜心》、《呼啸山庄》，人物之间都设置了一套经典的三角或四角恋关系，戏剧性也从中产生。前面分析到导演很擅长捕捉人物的内心情绪，从而表现出人物的欲望。这些人物的内心欲望驱使着他们有着强烈的外部动作。比如《鱼缸》中女主痛失好友之后，加之多年父爱的残缺、母亲奇特管教方式所积累的情绪，她看到一匹被锁住马便触景生情，把自己对自由、成长、独立的渴望，通过砸马链的方式发泄出来。

在这种多角恋的模式基础上，故事往往先展示角色的原生环境，也是引起戏剧中的起因。承接起因之后，让第一主角产生情愫的人物便会出现，并随着剧情的发展，两人之间的感情也不断往上推进。但是往往，第一主角会在这段感情中受伤。《鱼缸》里女主和男主发生关系后，男主消失，接着女主发现男主已有妻女，是个名副其实的渣男。在《美国甜心》中，女主爱上的男主，男主同时和女二号有奸情。在《呼啸山庄》中，男主所爱的女主嫁为他妇，恋爱受到强烈的阻力。于是，这些主角在其后开始他们的复仇行为。比如《鱼缸》里的女主差点淹死男主的女儿。实际上，《鱼缸》具有典型的三幕式结构，如果像戈达尔那样给影片每个部分加一个标题，则大致为“米亚的爱情”、“米亚的复仇”和“米亚的自我成长”。如同《鱼缸》结尾的救赎部分，在阿诺德影片的最后段落，这些主角总是幡然醒悟，找到了生活的另一个出口，得到救赎，仿佛黎明前黑暗的最后时刻迎来曙光。《红色之路》也是如此，尤其最后一个镜头，俯拍街道的大全景，仿佛一条原谅之路。就这一点而言，导演的叙事方式也是符合好莱坞主流套路的，好莱坞商业主流电影往往为了迎合观众，而在戏剧推到最高潮之后，采取较为温馨治愈的方式收尾，如合家欢的结局。

隐喻中表达主题

前面提到的《鱼缸》中的被拴住的马实际上也是《鱼缸》里的一个核心象征物。导演非常擅长在影片中设置一个贯穿始终的象征物来对每部影片的主题进行隐喻。马在《鱼缸》里象征自由，砸马链最初既是女主发泄情绪的出口，也是遇见男二的引口。马最终的死亡，预示着米亚在与男主感情中以某种结束（死亡）带来一个新的开始（成长）。又比如《牛奶》这个电影的标题本身就是整部影片的核心象征物。牛奶在影片里并不是喝的牛乳，实际上是指女主乳房流下来的乳水，而这乳水总是不断的提醒女主的丧子之痛。所以，牛奶指代的是丧子之后作为一名女性的无助和脆弱，无论从生理层面还是精神层面。

用一个贯穿影片的象征物作为线索，用以表达的主题往往是女性在男权社会中的成长和通过展现英国某一类边缘人物群像来反映现实。阿诺德非常忠实于自己，她的作品具有高度自传色彩。阿诺德出生于英国Kent，出生时阿诺德的母亲仅16岁，其后母亲作为单亲家长抚养包括阿诺德内的四个孩子。 阿诺德在十岁左右就开始关注人类历史的黑奴问题，在少年时期就喜欢背诵安妮·弗兰克的日记。高中毕业后的她在电视台的节目中做舞蹈演员，后来她离开达特福德到伦敦，在一个儿童节目秀里做主持人和电视演员干了差不多十年，之后获得了人们不少的关注。 之后萌生当导演的想法，于是就远赴美国电影学院洛杉矶分校学习电影和写作，并开始了自己的导演生涯。阿诺德的原生经历在英国并非特例，而是具有代表性的折射出英国的一种现象。英国曾在某些年份是西欧青少年怀孕率最高的国家之一，每1000名15岁到19岁的少女中，就有31人怀孕。因此阿诺德总是在影片中塑造出一个成长在支离破碎原生家庭环境下的人物。《红色之路》的女主相对特殊一点，她的惨痛经历并非丈夫的背叛，而是一次交通肇事造成了其丈夫和女儿的意外死亡，那次意外彻底摧毁了女主美满的生活。从此女主活在一个凝视（监视员）他人的状态中。而在《鱼缸》中，透明的玻璃鱼缸可取意为来自社会上无数只眼监视下的生活圈，在这里，无数的双眼有着父权体系目光的意味。在《鱼缸》中，从视听语言、演员表演都可见母亲把自己女儿视为情敌。没有享受过父爱的米亚与自己母亲的恋人坠入爱河某种程度上米亚成为了男主的情人、母亲真正的情敌。当她看清男主真面目之后，女主试图通过伤害男主女儿来进行报复。但是最终女主走出了狭隘的复仇，救起女孩的那一刹那也标志着她自身的成长。当她遭遇了男主的耳光，并在追逐梦想的过程中发现俱乐部招聘竟然是脱衣舞娘之后，事业和爱情的双重打击让她彻底醒悟，这一切都是男权社会的嘲弄。凝视理论在发展过程中早期在黑格尔的《精神现象学》中有提及，之后经过拉康、阿尔杜塞、福科等人的研究下，其内涵不断被丰富、延展。后来理论家开始从性别角度来研究凝视的理论。其中学界普遍认可的一个观点是女性是男性凝视下被观赏的物体，女性是服从父权体系的。显然，这种凝视是男性自己主观意识下的凝视，因此物理属性特殊的鱼缸非常生动隐射出通过折射产生的扭曲、变形的物像的意义。一开始米亚深陷其中，当她看清了现实后，她实现了自我救赎。导演借此表达被凝视的女性需要通过成长来对抗父权社会，摆脱从属地位。最终，米亚和一个依旧青涩、年龄相当的男生一起探索人生道路，迎来了一个正常的爱情之路，是一次破茧成蝶的蜕变。阿诺德运用自己细腻的女性视角对女性极其关怀。即使，《呼啸山庄》的男主是男性，但这位男性与主流父权社会中的其他男性格格不入，不具有一般父权社会中男性的普遍特征，属于男权社会中的弱势群体的代表。并且为了把男主的弱势特征强化，导演把男主的种族设置为黑人。从惨遭抛弃、得不到爱、复仇等情节来看，《呼啸山庄》的男主无论在现实遭遇还是在心路历程上都与阿诺德其它影片的女主如出一辙。

阿诺德的电影现实意义极高，有助于观众了解、走进这些边缘人物，感受他们在现实生活里的呼吸声并给予关注。或多或少，这些影片对现实具有一定的警醒作用，如对孩子的责任感和孩子成长中原生家庭的创造等等。在真实的刻画和细腻的塑造下，让观众切身体会到某一类民生的艰辛，留给观众和社会无尽的思考。