漫长的告白

作为长期旅居韩国拍片的朝鲜族导演，张律创作了不少深受艺术片影迷喜爱的佳作，如《咏鹅》《庆州》等。相隔10多年后，他终于回归国内拍摄新作，自然备受期待。这部新片《漫长的告白》选用了三位实力派演员来讲述一个梦幻的爱情故事，讲述两兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找十多年前共同爱过、不辞而别的女子柳川（倪妮饰），在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。

看过张律上一部作品《福冈》的影迷或许会对这部新片的情节感到似曾相识：同样是两男一女、发生在异国的故事（恰好也是日本），同样以高密度的对话场景构成叙事，同样是一场梦幻飘逸的城市漫游。上次漫游的福冈是距离韩国最近的日本城市，而这次的地名则是女主角的名字：柳川，这也是影片原本的片名。

这种语言的小把戏在片中时有出现，例如同样写法的日语单词对应着不同含义的中英文。汉语、日语和英语的对白在不同角色的交流情景里轮番出现，而各人的语言偏好恰好暗示着他/她的背景经历，以及指向了语言背后隐藏的人物情绪。由此可见，三角恋的故事只是一个引子，其落脚点是张律作品中常见的身份探讨。

在影片中，两兄弟都是北京人，哥哥立春一口京腔，给人咄咄逼人的刚直气息，弟弟立冬却刻意说着南方口音，为的是与女主角保持亲密度，因为当年女主角在北京念书时因南方口音被同学歧视。由此，南北口音不仅指向了不同的身份特征，同时隐含着强烈的排他性。后来，女主角前往英国生活，改变母语习惯以适应异国生存，却又不时模仿国内新闻广播员的口音疗愈乡愁，漂泊在异国的人唯有依靠语言/口音才能找回归属感，这也许是导演张律常年在国外生活的亲身体验，也是影片最值得思考之处。

不过，相比起缥缈轻盈的《福冈》，这部新片的叙事过于纠结，偏要在一个异国偶遇的背景里纠缠于男女的过往情史与现时的迷茫感，越看越像是为了吸引广泛观众而编出来的感情线。其中还加入一位日本人和他私生女儿的故事，这段突兀情节的存在性值得商榷。

当两男一女的混乱情史成为剧本的重头戏时，以往张律作品中种种诗意的细节便显得琐碎不堪，难以给这个异国重遇的三角恋故事提升起空灵的氛围，只能沦为点缀的边角料而格格不入。那些前后重复出现的舞蹈场景、男主角口中的神秘隧道，以及街头扮演小野洋子唱歌的角色，均显得无比尴尬。

非常有日本文艺片质感的片子，叙事靠情绪流推动，看到池松壮亮就想到了《夜空中总有最大密度的蓝》。

理解这种片上院线不为大众喜欢，但还是为这个分数可惜。它不是烂片，绝对不是，只是不适合下沉市场而已。

选角选对了就成功了一半，非常喜欢张鲁一在片子里的易碎感。“你陪我去柳川吧，就我和你。”他笑得温吞吞，好像很柔软又很累。

在柳川静水流深的河道中摇摇晃晃行进，冬日的阳光照得他像一只慵懒的老猫。兄弟俩在寂静的日本小城，什么都不做只是蜷在被炉里听游船行进的水流声，过桥时在漆黑中唱一支柳川的老歌谣，久未外出的灵魂好像就随他们去到了那里。

看到倪妮的瞬间就明白了，她是跟男生打成一片、女生向往又暗暗嫉妒的那种女孩。大大咧咧的笑透着纯粹的洒脱自信，唱歌时蜷起来又像只猜不透的猫，午夜自动贩卖机前的独舞，美得像一只精灵。没有拍兄弟俩的表情，我想一定是如观众般目眩神迷。

人到中年的男女，必须要设置一些狗血的设定，例如有去无回的绝症，才能写他们不顾一切放下责任，逃离到一个遗世独立的城市，已婚已育仍然想怀念一下旧情人，no judge。

其实又何必呢，谁不想不管机票、酒店、核酸与隔离，就这么说走就走。在安静的日本小城，深夜乘上只河船躺下，静静缓缓随波水流，天地只有月与我。

“不打扰是我的温柔”，看电影时脑中一直回旋着这句歌词。

总是跟在哥哥后面的立冬。别人眼中的怪人立冬。为了维护喜欢的女孩几十年不说家乡口音的立冬。用磁带偷偷录下她清唱的立冬。“我想讲个笑话”没有人听他讲的立冬。暗恋闷骚狂立冬。

与柳川重逢，立春熟捻地挽上她的手臂，立冬在后退半步的距离默默推着单车。忍不住哑然失笑，多么熟悉的距离，「壁花小姐」我们都懂。

但他偏偏又是那个特立独行的立冬。

很喜欢那场戏，立春与柳川坐在安静的深夜街头，久别重逢的暧昧与试探在冬夜中一来一往。立冬沉默地骑着自行车，在他们面前一圈一圈来回，像一只旁若无人的乌鸦。

镜头是定在两人中间的，观众的视线却不由地跟随着那个沉默的影子循环往复。立春烦了，问他干嘛，他不管不顾从两人中间冲出去，在无人的街头不解风情地大声击掌。

“他就是个怪人”，立春总用这句话解释一切。

但是怪人沉默外表下的那些犹豫与回转，那些状若无心的试探，那些揪心的玩笑与漫长的白日梦，那些借着“人活一世最后的机会”问出口的冒犯，那些安放在千百种笑容下的无所适从与失落，那些“特立独行”背后的孤独。没有人懂。没有人在乎。

“有人问我 我就会讲 但是无人来 我期待 到无奈 有话要讲 得不到装载 人潮内 愈文静 愈变得 不受理睬 自己要搞出意外 像突然地高歌 任何地方也像开四面台”

在异国他乡同听不懂的语言讲笑话，还没讲只笑说我忘了。被看作怪人就认了吧，怪人总比被忘记好啊。

立冬说不喜欢房子被改变，他一走后来人就叮叮当当开始重整老房。立冬说不想在世上留下痕迹，但还是留下了一只录音带，要带给她一辈子的意难平。

“夸张只因我很怕，其实怕被忘记，至放大来演吧，世上还赞颂沉默吗。”

这是一部难得轻盈的电影。

严格意义上来说，《漫长的告白》不是一部简单的爱情片。在电影里，爱情只是一个情绪产生的元素，更重要的是，这关于一个空间中感情的纠葛。整体的气质就像这个电影原本的名字柳川（yanagawa）一样，存在一种多义性，一种是对空间的情感，一种则是对人的情感。

电影讲了一个很简单的事情，家住北京的两个兄弟立冬和立春去到柳川看望二十年前的恋人。张律导演阔别十年，重新回归华语片的创作，风格上已经和国内时期的作品如《芒种》、《豆满江》中的表达相差甚远。前《风景》时代的张律影像，生猛且冷冽，讲的是人和环境的关系，镜头对准的是凋敝的工厂和村落中的人物困境。《漫长的告白》沿袭的是张律后《风景》时代的母题，讲的是人与人的关系以及人与空间的关系。

电影里存在两个空间，一个是立冬，立春两个兄弟居住的北京，两个兄弟同时喜欢的女孩柳川也曾经住在这里。一个是柳川，二十年之后阿川的落脚点。北京的空间是旧的，萧瑟冷清，从电影开始，张鲁一饰演的立冬从医院缓缓走出，找人借烟，向旁人告知自己的病情，一年是立冬的最后期限。立冬的生命期限，这是电影中为数不多明确的时间概念。柳川的空间是新的，悠闲静谧，时间也是模糊的。于是，在电影中我们可以看到的是，立冬、立春、柳川、民宿老板都在语焉不详地谈论过去，时间被模糊之后，可贵就是人与人之间最直接的感情接口。

立冬和立春试图把旧空间的情愫和时间意识嫁接到新的空间里，冒然地闯入，挤压了原本舒适的氛围，人为地制造了一些感情上的涟漪。从生活的本质来说，涟漪不过是一次偶然的力的作用，偶然只能激起情欲，但情欲之外的一汪湖水的变动只能依仗更深的情感。《漫长的告白》表面上在讲一个多角恋的故事，但和经典的多角恋情不同的是，张律导演并不在意感情的那时那刻，而是着重于感情的此时此刻。从某种意义上来说，立冬和立春都是为了完成对过往的回溯来到柳川，哥哥是为了佐证过往存在的真实性，弟弟则是在生命消散的当下，弥补自我拼图中缺失的感情部分。

电影中有一个很有意思的片段，立冬和立春来到柳川驻唱的酒吧，等到柳川唱完一曲，走到桌前，坐到两人对面，随口说了声“来了”，极少的寒暄，二十年的时间被轻描淡写，仿佛时间并非流失，只是暂停。也就是说，真正的烦恼的根源是在于谁先在意其中失去的那段时间。

辛柏青饰演的立春步入中年，家境尚好，表面上的自信从容，其实是对自我身份的认同。立春去到柳川的动机，是来自于对不辞而别的阿川的好奇，以及对庸常生活的突围。立春步入中年，有一种时时刻刻都想展露出来的傲慢姿态，是即使面对多年未见的女孩也要展示出来的甲壳。这样的傲慢本身是来自于对当下自我的怀疑以及对过往自我的肯定。立春是旧空间的既得利益者，凝视周遭的一切。立春刚到民宿的呱噪以及对老板中村大树的敌视，其实是感受到了新空间的压迫，旧空间的人无法适应新空间，就显得尤其笨拙。于是，立春寄希望于旧情人柳川对自己感情，寄希望自己的情欲带来的短暂适应，也寄希望于在新的空间里找到旧空间的痕迹。但立春的尝试是徒劳无功的，他忽略了长久以往的生活惯性，忽略了感情中本真的一面，当现实提醒到自己的时候，他就成了电影中最沉重的那个部分。

张鲁一饰演的立冬则是一个典型的失语者形象，常年孤身一人，能喝酒聊天的也不过哥哥立冬一人。立冬出生在北京但放弃了北京的方言，在传统的空间里显得格格不入。立冬看似用一种轻盈的姿态对待和柳川之间的感情，实际上是因为立冬对自己过往记忆的信任。立冬是哥哥眼里的怪人，总是没头没脑的想起一些在哥哥立春眼里不曾发生的记忆，比如圆月的拍手，比如对柳川的逾越，比如在柳川穿行而过的隧道和笑话。立冬的感情从始至终都是模糊且暧昧的，但立冬感情又是最有分量的，立冬的失语是面对柳川之后主动的靠近，他自信于柳川之间感情的连接，所以立春总能拼接上记忆的差值，所以即使面临相见和离别也可以不疾不徐。立冬是电影里最珍视当下的人，所以，当立冬面对重逢和离别才能做到真正的从容。

柳川的饰演者倪妮在电影中贡献出一段相当精彩的舞蹈，在电影里，那个片段轻松洒脱，是电影的神来之笔。三人同行，谈起过去的事情，各自都有各自的期许，立春期待用以前教会柳川的舞蹈来与此时的柳川交换感情，立冬搬出的则是圆月中拍手的记忆。但柳川是轻松的，她是真正挣脱出过往的人，旧空间的一切对柳川来说只不过是一个符号。柳川叙述自己逃离的原因，是因为父亲的消失，但这个解释未免太过于牵强。柳川游离的勇气其实是来自于她对感情的态度，柳川在意的是感情中那些美丽的部分，所以当面对立春的时候，她会直白的讲出，喜欢你是因为你“不负责任的随意”，当面对立冬的告别，也可以讲出，“我是不会送的”这样话。当所有人离去，只有自己留在还留着情感余味的空间里的时候，柳川也会想起那个落单乌鸦的寓言，有些柔软的部分，柳川留给了自己和值得心疼的旁人。

《漫长的告白》拍出了人和空间缠绕不休的纠葛，也少见的直面人和人之间最真切的琐碎和日常情感，空间承载了一切情愫，就如同在柳川运河中荡漾的木舟一般，木舟载着人，但运河总有尽头，感情可能会被隐藏，但也总会被发现。

喜欢这部电影，不仅仅是因为张律导演阔别多年的回归。从某种角度来说，这部电影挣脱了传统院线爱情电影的桎梏，拍出了一种真正轻松的情感氛围。对于观众来说，这样的电影至少说明了一个事情：对于周遭变幻莫测的空间，我们为数不多能确信的只有对彼此的感情。

作者| 北海的梵高

原文首发于公众号| 末见

轻微标题党。这是一篇毒舌吐槽。作为一名女影迷，我无法摆脱我的性别视角，但我还是尽量客观地来谈电影的问题。

——————————

一个词评价电影：尴尬。张律仿佛一个对中文和中国文化一知半解的外国友人，用不太熟的华语编织了一场迎合小资男性幻想的临终之旅——还没太迎合到点儿上。不仅美丽的女性是被意淫的，就连片子里的京味儿也充斥着符号化的刻板印象。

概括一下影片故事核: 死期将近的大龄男文青，带着自己的已婚油腻哥哥，去日本找寻两人年轻时共同的白月光，想占有人家但知道自己不配所以只敢打嘴炮的故事（雅一点说是“发乎情，止乎礼”的故事）。然而，无论是讲爱情、讲回忆，还是讲生死，如果人物的情感根基是空洞的，拍的多精致都遮不住骨子里的小气甚至猥琐。

另外，这种小资质感的文艺片，往往多说多错。最好是通过画面渲染氛围突出人物关系，少用对白补充信息。而张律的台词措辞肤浅又尴尬。我看有人拿张律和洪尚秀比，我没看过张律的韩语电影，仅论《漫长的告白》还差太远，洪电影的“废话”能在一个镜头之内推动人物关系转变，且他的作者性极强。再者，也没法拿倪妮跟洪尚秀镜头下的敏姐相比较。

退一万步，假设今天就是要拍一个给男人意淫的春梦，本片的人物塑造也不过关。这口锅导演和主演谁都逃不掉。倪妮并不“贴脸”柳川，她够文艺够美，但还是有点清高的包袱，她和立春打情骂俏非常出戏，演不出台词所讲的那种“随便的”女孩，应该找一个类似《燃烧》女主并再成熟点的姑娘来演（内娱确实难找演好柳川的人）。再者，张鲁一跟倪妮毫无化学反应，这要观众如何相信故事相信人物呢？本来剧本中就没有能建制爱情的情节，男女主演最起码该演出点神交吧？即使说爱情不是本片的终极主题，那它最起码是主线啊。倪妮和张鲁一完全是自己演自己的，他们演的好用力，我却感受不到情感的流动。尤其是张鲁一演的立冬，浑身只有自怨自怜的酸味儿，不见暗恋的绻绻情意，更不见临终告别的珍重遗憾。我说一句池松壮亮演的最好没人反对吧？一抬眼就有戏，和倪妮拥抱也比张鲁一有cp感，甚至如果主角是池松壮亮，倪妮或许能发挥的更好。辛柏青就不评价了，角色被导演写成这样，演不好不怪他hhh。

片尾柳川唱“一思量，一回首，不胜悲”，何其苍白。影片既没有感情也没有剧情，我都不知道柳川回首思量起这两个男的能想起什么？立冬到底有什么值得怀念的？我努力地替柳川和张律想了想，找到三个点：故意为她改变的口音、陪她度过被甩的夜晚、日本笑话。没了。但是这点事不足以撑起“回首不胜悲”这顶帽子！还是那句话：人物缺少一个真正的情感根基连接彼此——它可以是蓬勃的肉欲，它也可以与男女之情无关，但必须要有！

电影名叫《漫长的告白》，我看是张鲁一和辛柏青负责“漫长”，池松壮亮负责“告白”，倪妮是一个被观赏的道具。

————————

补充：说到“记忆错位”，我并不觉得电影有很好地运用这一点。因为本片在立冬死前并没有发生视点转换，一直都是立冬的视点。柳川想起什么、忘记什么、对人什么态度，都是在与他人对话中展现的。观众始终以旁观者的视角窥视这个神秘的女人。她的内心世界从没有被展示过，直到立冬去世时。这也让整部电影所呈现的精神世界仅止于立冬的“自我感动”。因此立冬去世后，柳川怀念他的动作，是找不到动机的。

我觉得不如删掉十年后以柳川为中心的结尾，或者，干脆最后再多加一个反转：立冬从异乡的客栈里醒来，他没死，只是做了一场梦。立春没走，中村大树的女儿没丢，唯独不见柳川。梦和现实混杂，立冬已然分不清楚真实与虚幻。

总之，彻底让柳川变成一个被窥视被意淫的神秘符号，观感都会比现在舒适。

1 语言

似乎近段时间以来，“语言”在东亚地区的作者电影里发挥着愈发显著的作用，尤其是对于不同母语使用者之间交流活动的刻画。譬如，滨口龙介就长期将不同媒介的“讯息”（message）作为自己的电影母题，并在《驾驶我的车》那里达至包括身体语言（手语）在内的“跨语言交汇”的顶峰。朴赞郁的最新作《分手的决心》同样塑造了一对韩语与汉语之间的沟通罅隙，并且随之隐约映射了两个国族的历史文化身份。至于张律的这部《柳川》，亦是直接彰显了汉语（包括北京话与非北京话）、日语、英语以及身体语言（舞蹈）的并置局面。

借用二十世纪以来包括哲学、文学、历史学在内的人文学科之“语言学转向”（linguistic turn）的说法，我们或许亦可以把上述现象不完全归纳为东亚世界作者电影的“语言学转向”。简单从共性来看，无论滨口龙介、朴赞郁还是张律，“跨语言”的文本设置大都牵涉现代版本的“巴别塔”寓言之意：孤独而微渺的个体，短暂而脆弱的集群。实然的语言屏障阻断了共同理解的彻底达成，后者终究滑落为现实的奢望，是先天的注定失落，是先验的不再可能。

滨口龙介、朴赞郁、张律

大概出于宣传效果的考虑，这部电影的最终定名不再延续张律的经典“二字诀”，但就作为母题要素的“语言”角度来看，原名《柳川》显然优于《漫长的告白》。“柳川”既是人名又是地名，既是中文语音的“Liǔ Chuān”又是日文语音的“Yanagawa”。换言之，“柳川”一词本身即指向一种多义性、含糊性与不确定性。朦胧感由之从片名出发，顺着时间和意识的双重流动逐渐蔓延，最终通过难以名状的方式笼罩着难以名状的东西。根据电影结尾的录音，死去的立冬确乎没有留下他自己的痕迹，实则是柳川的歌声被返还给了她自己。这到底是生命情态的悄然安放、再度悬置还是长久惘然呢？抑或答案从来不止一种，抑或从来没有什么答案。

电影原名《柳川》（《YANAGAWA》）

总之，不同语言尽管如川流一般在电影里汇合，但是似乎终究无法像后者那样交融为同一片海。大概因为人终究不同于水分子，人类语言所标志的异质性势必超越相等架构的H2O。鲁迅《而已集》曾言：“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。”这句话已是在同种语言的情境写下，更何况村上春树所言“终究悲哀的外国语”呢。相应值得一提的是，《柳川》谈到了日裔英籍作者石黑一雄。从某种程度上来说，石黑一雄的“异乡性”与张律的创作姿态颇具亲缘，二者似乎共享着跨文化这一类别的文本调性和书写意识。

石黑一雄

2 不言

维特根斯坦《逻辑哲学论》5.6说道：“The limits of my language mean the limits of my world.”（我的语言的界限意谓我的世界的界限。）换言之，对于人类生存而言，语言的终结之处几乎就是世界的终结之处。不可言说的东西即是超出世界的东西，反之亦然。于是乎，《逻辑哲学论》最后一句（命题7）定言为：“What we cannot speak about we must pass over in silence.”（凡是我们无法言说的，我们必须在沉默中略过。）

路德维希·维特根斯坦

《漫长的告白》之所以“漫长”，不仅系于从过去到现在的自然时间之延宕，而且还暗示存在着某些未曾被明言直说的部分。影片最初，立冬就自我掩埋了身患绝症、行将离世的讯息，如同泽维尔·多兰《只是世界尽头》里的那位返回故乡的剧作家Lious，他们的“必然缺席”都从一开始便被钉入了自我历程的终点，他们的在场身份是“不在场者”，他们的在场状态是“向死而生”。总之，影片人物最初就是从“不言”里走来：立冬对于生理病症沉默，立春对于中年生活沉默，柳川对于离别动机沉默。

《只是世界尽头》：“不言”的Lious

面对“柳川突然不辞而别”这一往事，不同的人怀揣着不同的想法和解释，好像各自面向的从来就不是同一个对象。立冬以为是因为自己那时的贸然侵犯（“摸了阿川的胸”），立春以为是由于自己当初的移情别念（“把阿川给甩了”），柳川却说当初离开只是家庭生活出现变故的原因（“随母亲投靠英国亲戚”）。到底哪一个才是“真正的”缘故呢？还是并不存在“一个”真正的缘故？抑或是真正的“缘故”从来无法明确说出？

除了人物之间的相互不言，张律亦以“未曾明说”的方式悄然显示了两个男人之于柳川的意义，其关键就在于人物的命名。按照“春夏秋冬”这一通常称谓，“立春”处在“立冬”之前（正如哥哥年长于弟弟），春天亦比冬天更为和煦，更加适于“柳”的生长、“川”的流动。于是乎，柳川确曾与立春建立过正式的恋爱关系。然而，如果依照一年的月历变化，立冬所昭示的冬季（12月至2月）却又先于立春所昭示的春季（3月至5月）。联系柳川初到北京的经历，由于北京话说得不标准（注意：这里又牵涉到了语言/语音元素），她遭遇了多数本地孩子的嘲弄和排挤，除了立冬对于她的义无反顾的维护。从这个意义来说，“立冬”实则处在“立春”之前，在柳川的生命历程里，弟弟的在场先于哥哥的在场，尽管后者的爱意更为浓烈，前者的情愫更为折叠。

立春与立冬

另外，值得留意的还有一处虽是“不言”但为“同契”的段落，那就是柳川与居酒屋老妇人的相处时空。一方使用汉语喃喃自语，另一方使用日语循循回应。二者语言的互不相符是为实质的“不言”情境，但是我们仍然可以感受到某种超越语言的共通感绵延于这两个女人之间。实际上，老妇人与柳川以及柳川与女学生（中山大树女儿）的人物交际都实现了“超语言”（而非“跨语言”）的进一步理解，一种存在于女性之间的独特联结以三个代际为标志被张律写下。与之相比，男性之间以及男女之间的“不言”似乎仅仅是遮蔽，仅仅是沉默本身而已，似乎更难存在“超语言”的机会或者潜能。

柳川与老妇人的“超语言”同契

3 心事

语言的“天然”隔膜，不言的“应激”反应，几个人物常常欲言又止，一个根本原因（或可简单比附为符号之下的“原质”）恐怕在于他们全都各自怀着自己的心事。“what we cannot speak about”（“无法言说的”）既指向客观的无能为力，也包括主观的不愿提起。柳川、立冬和立春，三者内部一并嵌入着难以吐露的“亏欠”、难以释怀的“症结”。

立冬、立春、柳川

对于柳川来说，因叫声而被排异的“乌鸦”既象征着立冬，也象征着自己。当初因为北京话而成为少数者，唯立冬甘愿一起陪同。时至最后，方才意识到原来自己与立冬本是最深意义的“同路人”，是多数的他者、是中心的剩余。可是，如柳川自己所道出的，面对那只离群的乌鸦，她所做的却亦是“无动于衷”而已。面对同样形单影只的立冬，她实则难以施予太多，匮乏者不曾填充匮乏者。

对于立冬来说，他的亏欠主要凝结为那一次禁忌的触碰。多年以后，当初后海的皎洁月光仍然在被自我亵渎，挥之不去。柳川的离开被他意向为一次逃避、一次失望、一次责罚。从此开始，无邪的少年维特沦为有念的少年维特，起初的崇高感沦为长久的罪恶感。然而，当再度提起这件事时，柳川却表示不再记得了。到底是真正忘却还是刻意避开呢？我们（包括立冬在内）恐怕无从得知。不过，可以确认的是，立冬的此刻心情大概和写作回忆性散文《风筝》时的鲁迅一般，那个过往的被亏欠者似乎对于亏欠本身都不再记得，对于亏欠者的罚与恕又从何谈起呢？“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？无怨的恕，说谎罢了”。“说谎罢了”，因为被亏欠者的不再记得永远无法确认，永远停留于“似乎”。

鲁迅

至于立春，他的心怀芥蒂可能显得更为直白。早早投入稳定的个人生活，工作、结婚、育女，他又一次站在多数者的行列，正如曾经身处北京话使用者的多数。从根本上看，他与立冬、与柳川都并非一族，嘲弄弟弟“脑子不正常”是因为自己“脑子太清醒”，纵使尽显风流潇洒，心底却是对于不确定性的畏惧（象征场面：身处异乡床榻却fail in erection）。简言之，他的心事正在于绵绵的纠结，徘徊于安稳与波折之间、家庭与旧情之间，他的“多数者”身份仿佛亦映照了生活里的最大多数人。

最后的最后，清亮的歌声似乎不断绵延，有人回归了日常，有人回归了故土，有人回归了大地。“告白”（confession）不仅指向爱意，同时指向悔意，后者与所谓“告解”或者“忏悔”相关。正因为“爱的宣示”与“罪的自述”往往是同一过程的两个方面，我们方才欲言又止，我们方才各怀心事。如果一定需要跨过语言的界限，大概只能“以不成声音的声音，以不成话语的话语”（村上春树《奇鸟行状录》）。

当柳川唱完歌，拿了一杯酒，坐到立春跟立冬兄弟对面，随口说了一句“来了”的时候，我就确定，我喜欢这部电影的气质。

要知道立春立冬跟柳川20年没见了，可是三个人多年后在异国他乡再见面却没有生分没有隔阂，这是导演给电影的留白，是对张鲁一饰演的立冬足够长情的最好诠释。

你相信一个人对另一个人的爱慕会在20年不见面的时间里始终念念不忘吗？不管你之前信不信，看完《漫长的告白》，你一定会相信，因为柳川足够美，而立冬又足够深情。

看电影的时候我在想一个问题，如果电影开头，立冬没有拿到自己的诊断结果，他会不会跟立春有这样一趟告白之旅？但我想即便不是这个理由，他也总会找一个契机去找她。

张鲁一饰演的立冬是个怪人吗？起码在他哥眼里是这样的，立春无数次说想把他送到安定医院看看脑子，虽然引来了全场的笑声，但这不正说明他和哥哥的不同，所以才能在二十年的漫长时光里持续爱着一个人。电影中的酒馆老板娘说：哥哥更招女孩子喜欢，但弟弟更让女孩子心疼～对，就是心疼，不止是女孩子，所有观众对于立冬的心疼，从影片开始的第一秒持续到最后一刻。

倪妮太符合柳川的形象了，漂亮、洒脱，骨子里还有那么一股不可名状的不羁。她的过往充满神秘，让人忍不住想要一探究竟。但其实她一直是一个想要被爱的女孩，20年的时光好像一切都变了，可在重逢之后却发现两个人依然在原点。我记得你的冷笑话，记得那晚又大又圆的月亮，记得曾经的我们。

《漫长的告白》的摄影很美，但你并不会沉溺于风景之美，这部电影表面看上去情感很淡，可是当你看着眼下的故事，回想20年的情感，你就会发现，这情感一点都不淡，相反，这份深情，非常人能及。

当坐在自行车后座，柳川跟立冬说“你再这样，我当真了啊”的时候，立冬的内心该是无比的疼痛吧？