野小子们

导演贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹都是近年来国际上和法国国内很受人瞩目的新导演，芒蒂格的创作一直以先锋短片为主，只有《野小子们》和《超出梦境》是长片。长片的创作也不能削弱导演的先锋性，电影在影像语言上给了其他电影创作的一些启示。色彩运用和布景美术上，导演将每一帧画面当成纸张来绘画，其中使用了很多CG数字技术。音乐为影片的气质和意味增色不少，比如在四个少年杀死船长被重新重回岛上的那一场戏，场面调度和音乐真是相得益彰！完全表现了少年在压抑与反抗之间的冲突心理，非常具有美感。虽然影片的故事并不精妙，但是影片用叙事和影像探索了新的主题——性别结构，一群男孩杀死了女老师（女老师的女性身体并没有成功拯救男孩），接下来，男孩被男性船长规训（男性船长拒绝了自己逐渐变为女性），并且对男性的性力量产生了深深的崇拜，接着产生夺取船长地位的欲望。船长带男孩们来到神秘小岛，在岛上，各种形式的性都是被充分满足的，船长给其他们带来的性压迫得到了缓解。在杀死船长后的狂欢中，他们以为自己得到了自由，但是不久他们又遇到了另一位“船长”（既是男性也是女性的博士）

美术风格好坎普(尤爱呼应当代艺术家作品的钻石骷髅），像一则海洋历险形式的精神寓言(在性别浪涛中探索），身体器官的潮汐变化成为表意的符号。

记几个印象：一开头船长带来的“男孩”对于他们蛮力的耻笑(铺垫）；更高强权(captain)的绳子永远扣在我们脖子上，不会因为自己是男的就享有豁免；一群矮小的侏儒男孩，行走在肮脏巨人女孩(牡蛎岛、人类本源意识中的女性成分）的躯体上；《礼拜五与太平洋上的灵薄狱》中的希望岛小谿谷，岛——芜杂的性别意识流动、交织之地——一切只是想法。

关于两个角色

博士：“鲁滨孙”悖论，小岛上的自然性别为女，当试图以量化的文明世界标准规制岛屿的教授→渐渐失去自己的性别特征(或她是一个中性符号，但她之前对船长隐约表露了相关的遗憾)，她说女权社会会消解战争与灾难，但当女性成为了文明建构者(权力机器）的操纵者，这是否又卷入这个悖论。

唐吉：游弋的酷儿， ta从一开始便是团体中的怀疑者，有ta阅读莎士比亚的镜头，牡蛎岛上ta羡慕女性器官却无法做到彻底转变——混乱瑰丽漩涡中向前挣扎奔跑的镜头）。以及“如果他无法变成女人”，唐吉说“我就变成captain。”这似乎既可以视作一句宣言，又预示着下一个暴君？(此处不是很理解。)如果将牡蛎岛视作幻想中的女性之岛(海德格尔“大地”)，这是否代表着生命政治的实现。

观影过程中时不时感受到一种甚至算昂扬的战斗性与友爱。拥有女性器官后Ta们欣喜拥抱。子宫、阴道蕴藏着丰饶的宝物——曾经的“混小子”举枪威胁博士，博士表情很从容甚至算得上包容(带一点不屑），“子弹还在我肚子里，你想要吗？”

野小子们 (2017)

7.3

2017 / 法国 / 剧情 悬疑 奇幻 冒险 / 贝特朗·芒蒂格 / 保利娜·洛里拉德 维玛拉·庞斯

我的生命之光，欲望之火，我的罪恶，我的灵魂。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5597.html

他们淹死了船长，他们枪杀了海员，他们成为了胜利者，而他们早就变成了“她们”：在那个“牡蛎之岛”上，下体的阴茎掉落，上身的胸部发育，在失去和得到的双重符号体系下，她们以肉身的变化成为“女人”，于是在离开荒岛之前，塞弗琳说：“女权社会可以消灭战争，未来属于女人，属于女巫。”

面向大海，她们在让自己变身为女人的岛上，不是像只长出一个乳房的唐吉那样逗留在岛上，而是准备好了船只，在男性海员全部死去的现场离开，““离开应像抵达一样，丰饶就是全部。”塞弗琳引用莎士比亚戏剧《李尔王》的一句台词，为她们此次的远行做出了注解。淹死了象征权力的荷兰“船长”，枪杀了占有她们身体的男性海员，当他们在岛上变成她们，这的确是女性的胜利，而塞弗琳也告诉她们，自己曾经也是男人，在岛上和她们一样变身为女人，逗留在岛上的唐吉，根本不是要和她们分道扬镳，只是因为只有一个乳房，他要等待自己完全变成女人才会离开，“等你变成女人我们会回来的。”女人成为了胜利者，女人走向了属于自己的未来，看起来，这便是女权战胜男权的最后意义。

可是，女权社会真的可以消灭战争？未来真的属于女性？塞弗林引用《李尔王》的那句话似乎就点出了她们此行的真正目的：“离开就像抵达一样。”离开是为了抵达，远离象征母性的“牡蛎之岛”，她们去往的目的地就一定是她们曾经离开的男权社会，也就是说，当他们变身为“她们”，抵达的依然是离开相同的路：回到男权社会，回到男性为统治的社会，不是让女性消灭战争让世界成为女人的世界，而是女权、女性和女人，都重新回到男权、男性和男人的秩序中——最后当大家再次念起台词，最后一句是：“凡母胎所生之人不能伤害汝”——再次印证了男权社会才是“母胎所生”的一种合法化的社会。

当变身为女人们的“她们”成为胜利者，当塞弗林预言“未来属于女人”，似乎这种行动和宣言，就是在阐述一个女权主义的主题，所以我一直以为导演就是一个女权主义者，但是贝特朗·芒蒂格，法国新一代电影领军人物，却是一个满头卷发的男人。以电影来推测导演的性别和观点，这无非是一种幼稚的判断，甚至只是脑中闪现的想象式推论。撇开导演相关，其实从105分钟的电影来看，贝特朗·芒蒂格所要表达的东西在影像的呈现中，似乎也偏离了当初的设想，他说到这部电影的主题是，“我把它想象成一种内心深处欲望的源泉，一种没有性别界限的自由情欲下的表达。”很明显，贝特朗·芒蒂格是带着一种去性别化的目的去拍摄这部电影，当性别界限被取消，从身体属性回归到欲望属性，便是一种“自由情欲的表达”。从总体风格来看，黑白和彩色影像特质的交替，16mm胶片的圆角画框设置，富于想象力的迷幻画面，都制造了一种欲望场景，让观者进入到一个超现实主义的奇异之旅中，在荒岛、冒险、战争、肉欲的呈现中，身临其境于一种“内心深处的欲望”世界。

但这或者只是一种表象，极力想用视听语言模糊性别界限，想颠覆男性/女性的二元对立，却适得其反：不是取消性别界限，而是强化二元对立；不是展现内心欲望，是回归社会秩序，不是女权的全面主宰，而是臣服于男权的传统。其实在“野小子们”被审判的时候，这种刻意为之的去性别化观念就已经变得尴尬。片名《野小子们》，就是对于男性的一种命名，当五个野小子戴着面具强暴了文学女老师洛尔纳·德布干维尔，并将其绑到马背上凌辱，面对审判席，他们都寻找托辞寻找借口，他们共同的辩词只有一个目的：不是他们强奸了女老师，而是女老师勾引了他们：起先是一起排演莎士比亚的戏剧《麦克白》，之后是邀请他们喝酒，在醉酒之时便发生了媾和之事。

醉酒而性起，性起而强暴，强暴而撒谎，这是男人惯用的借口，所以从事件发生开始，一切的规则都在男性社会被强调被执行：当犯罪者是男性，审判者也是男性，惩罚者也是男性。但是当五个人在审判席上自我申辩的时候，“野小子们”其实就已经在贝特朗·芒蒂格的镜头里变成了“她们”：从第一个罗德亚尔德开始，到第二个于贝尔，再到斯罗内、让-路易，以及最后一个唐吉，其实都能明显看出来，他们就是“她们”——并非是在电影里，而是在演员层面，他们完全就是女人，那种眼神，那种面貌，那种举手投足的姿态，都具有女性特点——除了让-路易具有男性特点之外，也就是说，在这个场景中，女演员来饰演“野小子们”，很明显强化了性别界限，这不应该是贝特朗·芒蒂格为了剧情而选中这些演员，在他看来，用女演员来饰演野小子们，就是为了剧情的需要，因为在岛上当他们变成“她们”，在身体器官变化中达到性别变化才显得自然，但是从审判就开始了易装式的安排，明显感觉到了一种尴尬，而这种尴尬的情绪，无论在主题阐述上，还是在影像构建上，似乎都无法达到去性别化的目的。

事件发生于男权社会，审判体制是男权主宰的一种证明，当然惩罚方式也无法逃离这一桎梏：荷兰船长成为改造他们的“上帝”，不仅他本身是暴力的执法者：他将野小子们拉上船，用绳子扣住他们的脖子，命令他们干苦力活，而且他身边带着的“随同”也都是男权的代表：一只凶猛的狗卢皮阿，一个男孩，以及一个女儿。狗当然是暴力的工具，男孩也同样被绳子扣着脖子，但是他说了一句“我是文明人”，也就意味着男孩是船长让野小子们从野蛮过渡到文明的符号，而文明同样是一种男性特质；女儿其实是不存在的，她只不过船长用来诱惑他们的一个幻象——所以，在这艘从波旁岛驶离的船上，为野小子们开启的重生之旅就是男人对于男人的拯救，而拯救的目的是走向男人统治的“文明社会”。

而在船上，野小子们和船长之间的紧张关系可以理解为男人与男人之间战争的第一阶段，他们像奴隶一样失去了自由，船长对他们发号施令，所有的统治和反抗都没有离开同性之间的矛盾，而那面船帆上都是毛发，船长说，这是前辈的头发，“你们不是第一个，也不会是最后一个。”也就意味着这场男人和男人之间的战争一直在持续，甚至无法穷尽直到永远。在这第一次战争中，那只狗被让-路易扑到水下淹死了，这是用暴力反抗暴力的结果。到了那座牡蛎岛，男人和男人之间便爆发了第二层次的战争。牡蛎岛，无疑是真正女性社会的象征，整座岛就是一个大大的“牡蛎”这完全就是女性肉体的符号：这里有着刺鼻的牡蛎味道，这里的树上长着长满毛的水果，这里的植物都是活的。当野小子们被带上岛，他们喝着树上喷射出来的汁液，就像从丰满的母乳中吸取营养，他们为了愉悦，可以和女性肢体一样的树枝交媾……

牡蛎岛是一个女性社会，但是这个女性社会的存在不是对于男性的改造，而是为了满足男性的愉悦，“享受人生吧。”船长这样说，虽然他是在引诱野小子们，为之后的变身创造条件，但其实，在这个过程中，根本没有见到这些渴望满足欲望的野小子们受到了何种惩罚，所以牡蛎岛之存在就是重新演绎女性对于男性在欲望满足上的意义。当船长胁迫他们离开岛屿再次登船，于是男人和男人之间的第二次战争爆发。于贝尔因为是船长最信任的人而没有离开岛屿，让-路易因为想要享受愉悦一开始也拒绝离开，最后当大家都乘船离开时他才最后撘上了船。当船行驶之后，唐吉和路易便发动了战争，他们用刀抵住了船长，在一阵狂风暴雨之后，船长被大浪打下了船而淹死，于是他们大喊“我们自由了”。作为暴力和权力符号的船长，在男人之间的第二场战争中死去，野小子们重新获得了自由，而自由后的他们，第一个行动又是返回令人愉悦的牡蛎之岛。

当第二次登岛，在野小子们喝酒狂欢中，身体开始了变化，“让新世界大门向你开放。”斯罗内对同伴这样说，而这个新世界无非是被改造后的男性世界。他们发现自己的阴茎掉了，胸部开始发育，他们变成了“她们”，似乎是女性主义对男权的阉割，但实际上，这只是一种器官意义甚至是最外在工具意义的变化，并非是“女权社会消灭战争”那种豪言壮语的实现。一艘船开往牡蛎之岛，是为了变身，船长作为执法者在上岛之后一只乳房也开始发育，岛上的塞弗林是一个女人，但她之前也是一个男人，再加上身体上发生变化的野小子们，在这个牡蛎之岛上根本没有真正的女性，这依旧是一个男人主宰的世界，甚至还有那些男性海员，即使当他们面对“野小子们”的她们爆发了欲望，而野小子们杀死了他们，也完全属于男人之间的战争——或者称之为第三次战争，一种集体主义意义上的“集团争斗”，而获胜的野小子们即使在身体变成女性之后，也根本不是彻底的女性：她们不穿衣服袒胸露乳，她们手插在口袋里吊儿郎当——这和曾经的他们又有什么区别？

“离开应像抵达一样”，所以即使他们成为了它们，离开岛前行的目的地依然是他们离开的地方：有着暴力和权力的男性社会，审判者和惩罚者主宰的男性社会，可以强暴女人而从来不负罪的男性社会——岛上的宣言只是空洞的一句话，岛上的变身只是最外在的改变，岛上延续的战争从来没有平息，它会以另一种方式在男人和男人之间爆发。或者，这个寓言在贝特朗·芒蒂格那里可以这样来阐述：在整个过程中，只出现了一个真正的女性：野小子们的文学老师，但是她是作为被强暴者而处在面具男性的身体之下，所以说，贝特朗·芒蒂格想要去除性别对立，只是在文学世界消除二元对立，对老师的强暴就是对文学的强暴，也只有在他们引用的《麦克白》和《李尔王》里，作为统治者和掌控者的麦肯白、李尔王都死在了自己的权力世界里——当最后的野小子们再次说出《麦克白》的台词，他们以强奸文学的方式改造了暴力场景，“凡母胎所生之人不能伤害汝”，一切才回归到自然，才回归到欲望。

先是点燃她盛开的身体和蘑菇，在审判中

男孩们谎称被迫殖民于性别与戏剧的互文。

如同多年以前，骨制的人形积木尚未拼凑出

一座欧陆城市的雏形。那船长曾驯服过海洋

现轮到他们了（实验开始）：以金发少年为首

意图攻甲板占船舱称君王。水手们，

拉紧绳索！君不见雾中风暴、漩涡

挂起的雪；只道路途遥远何时归，惧怕

不完整就死去，不似女人。匕首藏在

掌舵者的胯下，对此已觊觎许久：

他的身上画满地图、器官和即将抵达的消息。

长满牡蛎的岛屿通往丰饶的性腺，而朗姆酒，

朗姆酒是激素，洒在被阉割的精神即伤口。一场

焚烧过后，男孩们长出一只乳(革命结束)。

影片一开始就是一段黑白影像，一度让我怀疑是不是下错电影了。接着又是一段色彩和配乐类似《发条橙》般既视感的戏，更加让我怀疑，这么复古，确定是2018年的电影？电影故事讲5个养尊处优的富家小子，他们平时目中无人，坏事做尽。电影采用了倒叙的方式，先向观众呈现了一段非常诡异的孤岛戏，接着向观众讲述这段孤岛戏的来龙去脉。事情起因是5个野小子在文学老师指导下，练习莎翁的戏剧，一边排练一边喝酒。在酒精的作用下，他们丧失理智，一起奸污了老师。为了追求兴奋，他们把老师绑在马上，没料到的是马惊慌掉入悬崖。事后面对审判时，5个人串通好说谎，把这件坏透顶的事，变成这一切的发生都是老师的错。而法律苦于没有证据，不能制裁他们。5个孩子的家长对于这几个野性的孩子也是头疼，觉得该好好管教一下，于是请来一个叫“船长”的荷兰人来改造这5个孩子。船长确实有一套，把5个野小子带到海上折磨，确实把他们的野性驯化了。但真正的高潮戏并不是野孩子被驯服，而是船停靠在的那座孤岛。岛上所发生的事，真是脑洞大开，而且充满诡异。岛上有外形像男性生殖器能喷射果汁的树，还有配合人类交媾的植物。这都不算啥，电影的5个主角野小子，在岛上全部变成了女人，才是让观众吃惊的地方——《野小子们》

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真心觉得不错 好喜欢这种情节冒险有挑战性的剧真的很有创意 剧本写的真的很好很不错 还有导演也很棒很会挑选演员和后期的敬业的工作人员 投入力度也很好很用心 外国电影本来硬东西就很好 再加上演员很加分 我很喜欢 不尴尬 不水 很敬业 我很喜欢那个女的女一号的配音 真的很勾人 很有磁性 散发着女性的魅力 当然演技也很好 很喜欢 推荐大家去看看吧！

朱迪斯·巴特勒作为酷儿理论的先驱者之一，在《性别麻烦：女性主义和身份的颠覆》中提出性别操演理论，在哲学本体论层面上追问语言、主体、性别身份等概念，认为生理性别、社会性别和性欲都是文化建构的结果，性别实质是一系列操演行为在话语规则内的重复性规训。在此基础上，巴勒特提倡一套戏仿的实践以打破身体、生理性别、社会性别和性欲等诸多范畴，意图超越传统的二元框架以颠覆性地进行重新意指和意义增衍。作为女性主义思潮的重要成果，性别操演理论不仅打开性别结构思考的新思路，也为文学、影视等文艺批评提供了症候把脉和话语阐释的理论基础。

《野小子们》讲述了五个“野小子”因犯罪遭受“船长”驯化、流放，后来被带入神秘小岛之后，性别发生颠倒的一段奇幻之旅。作为法国导演贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）的电影长片处女作，该片是导演在长年深耕实验短片后将其淬炼的先锋、诡谲影像风格融进一部长片体量内的实践尝试。贝特朗·芒蒂格是新一代法国电影潮流“火焰宣言”的拥趸者，后者是知名权威电影杂志《电影手册》2018年暑期刊载的一份电影创作宣言，由一群导演集体发表，昭示追求一种新的电影风格，其中有一条就是意图跨越传统的二元性别：“跨越女演员，男演员，界限与性别”。《野小子们》的影像风格借助了大量的身体符号、性别转换的寓言探讨并解构了传统的二元化性别结构，与朱迪斯·巴勒特的性别操演视角具有一定的共通性。

1.性别的规训

性别操演理论借用福柯的考古系谱学追溯性别身份的起源，质疑性别身份之前是否存在性别的主体，试图说明现实的性别身份是制度、实践、话语的结果：“性别的实在效果是有关性别一致的管控性实践，通过操演生产而且强制形成的……在性别表达的背后没有性别身份；性别是由被认为是它的结果的那些‘表达’，通过操演所建构的。”[1]在《野小子们》里，一系列身体行为和象征化意象用以揭示性别身份的规训历程。

1.1船长：权力的驯化象征

通过影像大胆地呈现，野小子们的性别身份正是在反常、暴力里不断地遭到权力、话语、实践的规训而形成的。犯下强奸杀人罪的五个“野小子”经过审判后被交置给一个名为“船长”的荷兰人进行训练，以期得到性情和道德的改造，在船长的一系列折磨和引领进入“裙岛”之后却出乎意料地由“男性”转化为“女性”。船长极端残暴的手段——对野小子们直接使用绳索、项圈进行肉体的禁锢，不断地喂食长毛的水果——一方面试图将这种具有权力关系的规训与福柯式“监狱”关联直接具象为影像，另一方面有意地把个体放置进粗野的自然权威包围里，将性别的历史前体处于悬置的、无法述说的位置，以此隐喻性别的规训最初是处于权力的支配之下的。影片以在莎士比亚戏剧《麦克白》内嵌套的强奸罪案开幕，所启用的正是一套“因果倒置”的话语：性别身份并没有先前存有的规范性欲驱动，但仅根据强奸的“事实”，性别就被遮蔽性地自然化为性欲犯下的“结果”，然而这些逾矩行为一律是“内在于”先前所建构的话语规则里，即影片里野小子们的性别（即便是生理性征）产生于遭受或经历的历史实践并随之转换。

1.2裙岛：性欲的自然化建构

除了船长的残酷体罚，裙岛的极尽欢愉象征式模拟了原始的圆满欢愉（jouissance）的再现、失落与替代。在拉康的精神分析理论里，文化被理解为一套语言结构和意指实践，每个个体进入这套文化的具体语境后便臣服于“父之法”，言语继而在个体因乱伦禁忌所带来的不满足里产生。裙岛的功能之一无异于重现原始圆满欢愉的场景，但因其人工性质再次把性别身份建制拉回到不可避免的失败：无可挽回的快感和虚妄的生理性别。主体因为原始的圆满欢愉的空缺而需要将欲望移置到换喻性替代物之上，影片里是直接使用裙岛上拟人化的性器完成这种移置的实体性建构，但指涉的性别结构里意指和能指之间永远存在着不可磨合的界线。由此我们重新指认出，影片游荡在裙岛的梦幻境遇，是一种性欲生产的过程。在既拥有自然景物的岛屿上，实则“自然化”的植物同样又显得离奇荒诞的“非自然”，以一种颠覆性别规训的可能性以映证性别身份的建构性。

1.3转性：性别的流动生产

性别的规训在个体上显现出的差异性同时可作为自身的反观。五个野小子，以“男性”的前置话语进入，在影片建构的自洽世界里（包含完整的制度、话语）逐步蜕变为“女性”。性别的指称变换似乎建立在解剖学上的可见性；但特别注意这些指称也是建立在具有流动性的变换之上，这意味着生理性别并非生来如此，它同样是一种通过操演而演绎出来的意义。更有甚者，唐吉这个角色在接受性别化进程时的反抗性使得其未能完全具备世俗惯例上的女性体征（唐吉只有一个乳房）。这揭示出作为非男非女之外的其它性别身份存在的可能性，这种可能性原本应当被排除或者被否定，如今的显现正构成对性别霸权范式的一种批判。船长的宿命是死亡，因为他/她是作为规训体系里的被否定者和被排除者；唐吉的最终结局是成为新的船长，性别身份的建构由此形成循环操演，他/她们以影像形式既以“不可再现的不在场”参与了对性别身份的生产，又确认了在管控下的性别“统一性”以及作为例外者的颠覆可能性。

2.性别的颠覆

在西方传统里，性别总是以一种简单的男性/女性的二元对立分析作为基础；即使在女性主义的批评里也同样存在着生理性别与社会性别的二元框架。巴特勒就曾批判波伏娃的女性身体观——女性身体应该是女人获享自由的情境和媒介，而不是一个定义与限制的本质——复制了笛卡尔的精神/身体的二元论，低估了阳具逻格斯中心主义的统治力；她进而提出，应当重新审视这种二元结构带来的“因袭陈规地生产、维系以及合理化了固有的性别等级”。[2]性别的二元结构实质是父权制统治下的话语建构，是异性恋霸权的规范限制。不破不立，巴特勒提供的可能性就是通过性别的操演实现身份的颠覆，重塑性别的主体性。

2.1男性-女性二元的身体拆解

男性蜕变为女性的奇异影像无不包含着对传统性别观念里二元对立结构的拆解和重组。影片里对性别转置的诸多描绘均是直观上身体的性特征转化。按照罗兰·巴特的观点，“为了构织这女性符号，某非常之物必须献出，就是身体。”[3]身体既是文本的愉悦来源，也是抵抗文化的利器。由此，影片中的身体叙事不仅专注于解构在形体附着的文化符号（发式、服装、表现出的气质等）意义上的社会性别，更深入解构了生理性别的“自然性”。

最具冲击力的莫过于阴茎的掉落这个场景。尽管从身体特征上的性别符号上表现出性别身份的转换是一种不得已为之的手段，因为这可能会使生理性别处于“前话语”的地位，但考虑到影像自身的“虚假性”反而可以得出另一个结论，正是这种讽喻性拆穿了生理性别表象上的虚假。此处，还需要注意阴茎符号与阳具象征之间的差距，原本“作为”（“作为”阳具对应“拥有”阳具，拉康用以描述象征秩序通过互相排斥的位置来创造文化的理解模式）阳具的女人，是通过阳具的缺乏、不在场来反映、建立自身的身份；如今这种否定的依赖关系所实施的伪装（masquerade）策略以一种明朗的方式得以呈现，男性/女性的区分被直率地予以解构。

2.2扮装戏仿

影片更为颠覆的是演员采取自始至终的“扮装”行为:“野小子”们的表演是反串的。“在模仿社会性别的时候，扮装隐含透露了社会性别本身的模仿性结构——以及它的历史偶然性。”[4]扮装是性别戏仿的一部分，它的本身没有原品，目的在于表述一种没有预设的、无原初的性别身份。除了影像内船长的扮装外，影像外野小子们的表演者女扮男装，这种来自影像机制的生产增添了一重戏仿的现实意义，由此产生更加微妙的现实指涉，祛除了自然化的身份，是对规范感的丧失的自鸣得意。性别操演是由施行于身体之上的行为的结果，在此又充分发挥出被赋予的能动性，“野小子们”完成了一个完善的性别操演范本。

3.性别图景批评

3.1“消解性别”之后的新霸权

在历经男性变为女性的流动性操演行为之后，性别的内在本质本应得到消解，但塞弗琳博士俨然成为新式的领航人，其发表的宣言造成了电影文本表达上的一定断裂。塞弗琳对女权社会的图景描绘是“未来属于女人”“未来属于女巫”“女权社会可以消灭战争和冲突”，这些对白似乎隐约保留着使人落入原先所批判的性别二元论的倾向里。性别操演的目的是消解性别，走向的应是人类身份的重新认知和更为公正、多元的人类价值评价系统。然而，影片以一种新女性“船长”的诞生来取代原来的男性权力施行者。这种具有反扑倾向的权力斗争，因此受到女性主义者的批评：女性主义应保持自身一些一统化作法的自我批判，警惕将形式的颠覆变为一种倒转话语，不加批判地重复压迫者的手段。从父权体系下解放的性政治，不应当成为旧的霸权律法的伪饰，进一步进行霸权的自我壮大和普遍压迫。

直至影片结尾处，通过完备文本《麦克白》的互文性挪用，才以略带嘲弄的口吻宣示了一场性别变革的胜利，女权图景得以重返同舟共济的美好愿景。“离开应像抵达一样。”这句台词，引申自莎士比亚《麦克白》，表明的是操演行为要消解性别就需要回到身体的性别化风格的最初施行之上。离开和抵达，指出了操演理论对处理性别身份提出的一种不是那么恰如其分的可能性：在重复的规训中发现分裂的话语并得以操演性别风格，由此获取性别主体。“性别操演的能动性不能寄托于身体或自主个体身上，而应从话语系统内部的分裂中寻求。”[5]在《野小子们》里，这种颠覆的力量在结尾处却归咎为新“船长”这个主体的重新掌权，实则未能跳出二元的性别结构，仍然保留着其中一方的性别霸权。

3.2神秘主义化的主体

《野小子们》极尽营造迷幻色彩，为惊世骇俗的寓言故事披上外衣：色彩上黑白、彩色、冷暖杂糅，光线上复古、柔和、眩光混用；梦境、戏剧化舞台、非现实化布景拼接。情节的奇幻悬置了现实性，以致影像内部主体的行动力都似乎出自神秘主义的驱使。炫丽的视听形式和神秘主义叙事相辅相成；尤其是语焉不详的情节段落和形似“麦昆”式骷髅头的梦魇形象。与其说影片的情节动机是晦涩的，不如归咎于过于设置象征化和难以言喻的画面形象，以此制造一场“主题先行”的性别戏仿视听游戏。影片设计的人物角色其主体动机被神秘化侵扰，造成主体容易被蒙蔽和陷入奇幻式狂欢。耽于视觉表达，不惜借用神秘主义元素完备情节发展和影片整体风格，在另一面向上也削弱了主体的政治行动力。塞拉·本哈比对巴特勒操演理论的主体性问题就提出过两个局限：“一是其不能解释个体具有某种程度的自决能力等，也即是质疑和否定‘主体’概念；二是其将身体物质性的实存面向简化为语言叙述。”[6]影片的主体概念同样体现出相同的问题：主体是被外在的非自然化环境倒逼参与了性别操演。

4.结语

借用迪斯·巴特勒的性别操演理论阐释《野小子们》，其情节设计和象征意象意图在于再现性别结构的生成，并通过性别的倒置祛除男性霸权中心。影片呈现出的性别规训和颠覆实则是一体两面：性别操演是身体铭刻的结果，也包含着反抗这种意义建构的实践力量。可惜的是，《野小子们》在解构二元化性别身份之后，仍激进地推崇着女性式的、新的霸权范式。

参考文献：

[1]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:34.

[2]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:17.

[3]罗兰·巴特.文之悦[M].上海：上海人民出版社,2002:119.

[4]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:180.

[5]张兵.“性别操演”中的身体问题[J].中南大学学报(社会科学版),2015,21(03):15-21.

[6]刘阳军.朱迪斯·巴特勒性别操演论之透视、批评以及警示意义[J].文艺评论,2016(02):28-34.

写于2019年1月。

“离开应像抵达一样。”

激进女性主义者的只言片语

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