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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 摘齐泽克谈该片
（摘自齐泽克《事件》地铁小黄书）
影片的叙事充满了富有创造性的细节。例如，为了让克莱尔冷静下来，约翰用线圈绕出一个小框，使通过这个框的视角正好可以容纳下夜空中的郁星，十分钟后，当他让克莱尔再通过这个框观察郁星时，克莱尔将会从框周围增加的空隙发现我们看到的郁星变得更小，也就是说，这个行星正在逐渐离地球远去。克莱尔看到了增加的空隙和夜空中渐渐缩小的郁星，心情果然有所好转。然而当她几个小时之后再次通过那个小框观察郁星时，却惊恐地发现郁星的尺寸已经大大超过了那个线框。影片中的这个线框，就如同框住现实生活的幻象之圈；而恰恰是在他物溢出幻象的架构并进入现实之际，我们才能感受到这种震撼。（22页）
影片展现出人们面对终极事件（郁星撞击地球）之时，所表现出的四种拉康意义上的主观态度。克莱尔的丈夫约翰是大学知识（university knowledge）的象征，他被实在物碰的粉碎；克莱尔的儿子列奥显然是其他三人的欲望对象－原因；歇斯底里的克莱尔则是电影中唯一的真正主体（因为主观性就意味着种种怀疑、质问与矛盾）；与这三者相比，贾斯汀则处于主人的地位：她通过“主能指”（Master-Signifer）的呈现，使混乱与恐慌平息下来，这个主能指给令人困惑的场面带来了秩序，并赋予其意义的稳定性。贾斯汀的主能指正是她搭出的“魔法洞穴”，当郁星逼近时，这个洞穴提供了受保护的空间。在此，我们应该澄清的是，贾斯汀并非《美丽人生》中编造美好谎言的保护性主导者。贾斯汀所提供的只是一种实际上毫无魔力的象征性虚构 然而这种谎言却在某个适当的层面上产生了消除恐慌的作用。贾斯汀的目的，并不在于让我们对临近的灾难视而不见：“魔法洞穴”的意义在于让我们欢愉地接受末日的到来。这其中并没有病态的成分；相反，这种接受的态度恰恰构成了具体社会参与的必要背景。在这个意义上，面对这场灾难以及生活象征性架构的彻底毁灭，贾斯汀是影片中唯一能够给出适当回应的人物。（24页）
换而言之，在其最彻底的意义上，忧郁症并不意味着哀悼的失败（亦即对丧失之物挥之不去的依赖）；恰恰相反，“忧郁症提供了一种意欲哀悼的两难状态，这种状态发生在对象的失去之前，并预示着后者”。在其中，我们看到了忧郁者的策略：面对那些我们从未拥有或一开始就已失去的东西，唯一占有它的方式，就是将那些我们仍然完全拥有的东西看作已经失去之物。…在这个意义上，忧郁可以说是哲学的开端…（30页）
然而，为了使我们与那个调节着我们现实的关系的架构保持距离，这种全面毁灭是不是唯一的方法（作为电影结局的行星撞地球）？由于在精神分析的意义上，这个架构正是一种幻想，因此问题可以换个说法：我们是否能够与自身最根本的幻想保持距离？或者用拉康的话说：我们可否穿越幻想？ …那么幻想究竟是什么？幻想并不仅仅是以虚幻的方式实现欲望的过程；相反，幻想本身就构成了我们的欲望，它不但为欲望提供了参照坐标，而且事实上教导我们进行欲求。简单地说：幻想并不意味着，当我想要草莓蛋糕却得不到时，我在幻想吃它的情形；相反，问题恰恰在于，我如何一开始就知道自己对于草莓蛋糕的欲求？而这正是幻想所告诉我的。 …在幻想造就的架构中，我们得以作为一个整体去体验自身生活的真实一面，而幻想的解体，则带来灾难性的后果。… 可以说，精神分析并非要让幻想架构解体，相反，该过程的目的在于切断（traversing）我们的幻想。虽然通过精神分析，我们似乎可以从各种稀奇古怪的幻想中解脱出来，但在拉康看来，对幻想的切断并不意味着从幻想中抽身而出，它是要撼动幻想的根基，使我们接受它的矛盾性。然而，当沉浸到幻想之中，我们往往对那个维系着与现实之间联系的幻想架构视而不见。因此在一个自我矛盾的意义上，“切断幻想”也就是对幻想的解释，它意味着我们自身与幻想的完全同一，用理查德·布斯比的话说： 因此“切断幻想”并非指主体以某种方式放弃任意随想的活动，从而回到更加实际的“真实状态”；恰恰相反，在切断幻想的过程中，主体因某种象征性的缺乏的影响，而揭示出真实日常生活的界限。在拉康意义上，对幻想的切断恰恰使我们比以往更加受幻想的支配，因为在这个过程中，我们与幻想的真正内核产生了超越想象的更加紧密的联系。（31页）
2 ) 忧郁患者，就是这样子
深夜我阴差阳错点开这部在硬盘里躺了两个月的电影。
料想到这种缓慢节奏的电影会被当文艺靶子射得体无完肤。比如“不懂欣赏这个真是太没水平了”，比如”以不懂欣赏这个为标杆真是太装逼了“这两种奇怪的相悖又相映成趣的影评。
但是我想说那些细节真的让我这个忧郁症患者家属感到除了平时当当影迷以外会有的别种人生共鸣。与怎么拍什么角度无关，我谈不来那个，我只谈谈我在无数个小情节小画面发生时脱口而出的。
<第一部分>
在人多的场合中镜头流转。摇镜很像进行中。还要是婚礼。还要是主角。我很怀疑为毛有这病的人的家属还有勇气给她办婚礼。但是即使是忧郁症病人，也偶尔可以hold住的吧。让我想起我家那些忌讳——不能去人多嘈杂的场合，不然她撑不了多久要panic。但是如果先打定招呼，像clair和她老公一样提前对其循循善诱，她们有时会behaviour得很好。很懂礼仪。很照顾人。
在众人已经很忙乱的时候justin会看星星看马儿，正如急着出门她反而不紧不慢地要搞搞别的东西，直叫你气得大吼她还是不紧不慢。在需要justin出现的时候她在泡澡，在打盹，在高尔夫球场，在不知道干嘛。这个，也很写实。你与她们的世界不在一个时空。
clair心领神会地拿过酒瓶，给justin灌的一幕，我想起她的酗酒。遇到心烦走投无路，她是真会这样拿着酒咕嘟咕嘟的。不管是洋酒还是白的。在justin站在两人高的二层发呆时，她等得不耐烦前来帮忙抛花。一个迅速的拨开那束美好的象征下一个有机会嫁的花。可怜的花如同可怜的数豆子礼品一样被因耗尽耐心而轻视。clair的心领神会手脚麻利，显示她处理这样的场面不是第一次，娴熟得甚至可以出一本《如何照顾忧郁患者技巧指南》。谁想要这样的技艺娴熟？于是她“有时我真的很恨你，justin”。我也说过这样的话。只不过连”有时“都去掉。
另一个习以为常的，就是那个把姐夫丢下的行李又兢兢业业捡回去的管家了吧。
会在有别人在的场合羞辱她真心看不惯的人。就像那个可怜却不无辜的老板。要羞辱一个大块头需要拳头么？说真话的人的拳头最重了。人情场面话都略过，她们像孩子一样说出皇帝的新衣是裸体，然后等后面的路人和大臣擦屁股收拾败局。
老公（准确说是前夫？未婚夫？）的温暖小照片，在justin手里存活时间不超过三分钟，旋即被遗落在沙发上。你作出努力却又被不置可否，有时她们就是会给你这般无情无意。不是无义。她们只是无意。
但是对小孩子却又保留了最真诚的喜欢。（也有例外，当他们的屎尿出现时，或者他们说脏话时。）
姐夫拿钱砸出来的婚礼，全家人就为了她”喜欢“。为搏忧郁患者一笑，得拿出点烽火台一样的财力和魄力来。但是即使好事做尽，她们还是会皱皱眉，不高兴。但下一次，姐夫还是会掏荷包给长途的士钱。就像我爸说，就当拿钱买开心。隔了一层的亲属，会用旁观的眼光来看“你们这个家庭”。unbelievable！这是姐夫的结论。他们会尽尽义务，但只是看在他们的爱人份上。
一个斩钉截铁保护自己还会锻炼身体的老妈。痛恨婚姻。来了婚礼又忍不住坑爹。被女儿寻求帮助却依旧满嘴堂皇，用硬梆梆的说教叫她回去。这个，我忍不住又因为“有相似情节”而笑了。忧郁患者的病因，的的确确和家庭、甚至早到童年有关。上一代不幸的婚姻，甚至可能留给他们的结晶一辈子的阴影。
一个玩儿勺子把戏的“无耻”老爹。“你能我帮狠狠删你老爹一耳光吗？”父母间的憎恶不应该直接对孩子表现吧，都别提是不是在婚礼上了。他们这样做的习以为常，却让justin对婚姻恐惧。她想获得的谈话，在她想认真对待也想被认真对待的时候，她老爹轻飘飘跑了。她的世界又一次微塌。
性爱部分我没现实世界搭配解读。但把老公弄high了再丢下一句goodbye，却又无厘头地fuck一个刚认识的小愣头青——于她们也并不奇怪吧。随心所欲的境界，正常人并不能到达。
发作的场面其实没有大书特书，这也是我怕看此片的原因。怕看到一个又一个外人看这种病人会有的“症状”。但是微小的表现，甚至她家人的表现，原来才是最一刀刺进来的。唯一可算“场面”的就是justin换书。还有下一部分中的鞭打马儿。前者是不可理喻的发泄行为，后者是有理由却过度，于他们都是有坚定解释的。你也甭管具体原因。因为懂了那样的内心世界你也就疯了。
最让我惊悚的一幕出现在她从房间出来，练习一下笑容可掬，又一瞬间回复那股恶狠狠的表情的时候。我觉得全剧在此刻最为戳到血。其他的故事情节，都是写实，都是描述，唯有这里的那种眼神，我见过无数遍。以至于那一刻，我以为dunst是我妈= =
<第二部分>
平常日子的生活，镜头却不再针对病人，而是家属。家属真的都会脾气暴躁吗？我不知道，反正我是。或者我曾是。也会在病人月蚀般的影响下有些执拗的害怕吗？我不知道，反正我也是。我一直盼望这一部直到最后是个温暖人心的好结局，却原来导演要给人们”忧郁对于忧郁者如同末日毁灭“这样的信息，还真生生把一颗蓝色星球给撞上来了。高速旋走又折返的”毁灭“，像生活给人的一次又一次的幻象。你以为今年祝酒词说了”会好的“，明年就真好了；你以为这段时间没什么事了，就代表以后都没什么事了。那全部都是以为忧郁星飞走了的短暂高兴。
我从来就没有扮演clair的“照顾”这一part角色。但我听朋友说过她母亲如何安顿像婴儿一样每两小时起夜却又拼老命不肯蹲下屙的老人痴呆症母亲。在justin光着身子就是不肯进澡盆的时候。做好的饭菜她不吃倒掉，倒厕所，或者顺手一点，倒地上；抑或盼着她状态好一点要下厨，又风云突变等到晚上7点半还是冷锅冷灶；甚至大年夜饭忽然又吃不成，这个，倒是一点也不出奇。
不肯给予姐姐安慰的justin，却肯蹲下来安慰孩子别害怕。
最终坐进一个虚构的没有实质作用的“魔法洞穴”里，就像我们总会做的一样，骗骗自己，寻得短暂的安全与安慰，迎来最后的灭亡。
但是关于这部分我却没什么好说。也许忧郁患者的忧郁都是相似的，忧郁患者的家属各有各的不幸。
闾丘露薇的《走读大中华》也讲过一次忧郁症，半小时浅尝辄止，呼吁人们来关心弱势群体，却不足够让人们不再有认为“忧郁患者的孩子也会有遗传的吧？”这样的concern，不足够让人们在席间不以某个奇怪的同辈作为谈资，不足够让影迷看完觉得入木三分而不是”这什么呀什么狗屁呀“因为他们又用不着入木。当然，已足够让被侵犯的无辜路人凭一句浅浅的解释便摆摆手原谅肇事者。
为什么借助这部来吐了那么多我一点都不愿回忆的槽。其实有点感谢它给我一个回顾的机会。人文关怀什么的，不是说笑。我想掀开新的一页，不想迎来最终的世界末日。不过，正常人不该也不需要看这部的，也不是说笑。
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Dunst来演这部我觉得很对头哇，那种隐忍的下一秒就要面具裂开这一秒还在放空的表情。要美能美要丑得吓人也能有。
3 ) 忧郁症毁了这世界
首先从片头讲起，不得不承认，电影开始的那几分钟着实惊艳了我。在瓦格纳创作于1865年的经典歌剧Tristan and Isolde: Prelude and Liebestod悠扬的旋律中一幅幅画面次第出现：女主角背后纷纷落下的死去的鸟，布满奇怪的双重影子的空旷广场，一幅油画前落下纸片的余烬，一颗蓝色的行星遮挡住了心宿二的光芒，母亲抱着孩子在19号高尔夫球洞附近的草滩中挣扎跋涉，倒下的骏马，无数飞虫飞绕在女主角周围圆形区域的外围，太阳月亮与蓝色行星光芒下的三个人，地球与蓝色行星，双手连接了蓝色电弧的女主角，挣脱束缚的新娘，不断接近交错的地球与蓝色行星，空无一人的沙发以及窗外正在燃烧的事物，手捧花束躺在水中的新娘，削木头的小男孩与走近的女人，吞噬地球的蓝色行星。所有这十六个慢镜头美得让我屏住了呼吸，同时由于镜头中多次出现了我所喜欢的宇宙以及旷野，包括寂寥的意象，这一切简直要让我热泪盈眶了，在电影正式开始以前，我已经可以确认，该片的导演简直就是一个艺术家，画面感太棒了。在这里，请大家记住这十六个慢镜头，因为其实这十六个镜头已经串起了故事的主要内容，而且包括一些暗示。
影片分为两部分，第一部分：Justin，第二部分：Claire。各取自两姐妹的名字。
首先从第一部分说起，女主角结婚的场景。第一部分借由女主角在婚礼上各种奇特的表现充分体现了她的抑郁症特征。值得注意的四个细节：
第一个细节，是女主角刚刚到达结婚现场，询问远方天空的那颗红色亮星的名字，姐夫告诉她那是天蝎座的心宿二。这个细节也与后面新娘从宾客席中落跑，在高尔夫球场中一边小解一边望向的星空形成了某种暗示，因为如果我没看错的话，这个时候心宿二已经被遮挡住了，消失在了星空中。
第二个细节，新娘拒绝了新郎的求欢要求，转而跑到草地上与一个陌生男人野合。这也与之后当那个男人提出要与女主角百年好合时遭到拒绝形成了某种呼应。或许对于患抑郁症的女主角来讲，一切来自别人、外界的请求都是某种试图侵入她个人世界的异物，这是她所无法接受的。而她自己所追寻的，则无论在别人眼里是否合理，在她自己的感觉中，都是最为合理，以至于也许别人的反应并没有那么重要，或者说她本身也并不在乎。
第三个细节，女主角自己进到书房中，将一些打开的画册换成了另外一些画册，不知道在这里是导演本身的心理诉求，还是表现女主角的心理诉求，总之据我肤浅的观察，女主角将一些类似于波普艺术的绘画换成了印象派以及新古典主义或者说是浪漫主义的画作。将一些由抽象符号构成的画作换成了可以表现内心情感奔突的画作。我分析的可能不太准确，不过我个人的理解，导演这里想要表现得可能是个人的一种艺术诉求。
第四个细节，新娘也就是女主角在跟新郎一起放飞孔明灯之后，新娘通过天文望远镜观察孔明灯，但是接下来电影中出现了几张星云的图片，这也许象征着新娘内心中真正想要看到的，正是浩渺宇宙中的星云。这一点也恰恰符合我的胃口，那就顺便提一下电影中在这个细节中出现的几张星云图，顺次描述：第一张，M16星云，也就是鹰状星云，由于其外形很像一只鹰，因此得名。位于巨蛇座内。第二张，则是著名的M20星云，三叶星云，其中红色部分是发射星云，而蓝色部分则是反射星云。其位于人马座内。第三张，依然是M16鹰状星云，不过拍摄自不同角度。第四张图由于小生才疏学浅，所以只能根据颜色推测大概，蓝色的反射星云，大致推断是M20星云或者是M78星云的局部，这个就很不肯定了。
第一部分勾勒了女主角的状况。整个婚礼的过程都给人一种违和感，莫名其妙的上司，奇怪的父母，致辞时说不出话来的新郎，不断在发牢骚的姐姐与姐夫。唯一正常的也就是她的小外甥了。尽管从某种角度上讲女主角的姐姐算是一个正常人，但是这个正常人在第二部分之中，也显得非常不正常了。
第二部分是一个科幻故事。同时也是一个毁灭的故事。在第二部分里，故事开始剥丝抽茧，女主角自诩可以预见未来，她的姐姐Claire则恐慌于即将撞向地球的蓝色行星，姐夫则是一个天文学家，坚称地球不会出现危险。几个细节：
第一，姐夫向女主角透露说Claire很容易就会变的焦虑，通过影片中的镜头，也可以看到貌似Claire本人的心理状况也并不是很好，所以我怀疑其实女主角一家其实都在心理上存在这样或那样的隐患。第二，当男主角看到蓝色行星距离地球越来越近时，突然间消失了，然后其尸体在马厩中被发现，影片暗示其为自杀。第三，姐姐在一天晚上尾随女主角发现裸体沐浴在蓝色行星的光芒中，并且一边抚摸自己一边很享受的样子。第四，每次女主角骑马到了一个特定的小路，马总不愿意跑过去，接下来当姐姐Claire带着孩子落跑时，恰巧走的就是这条路，这时候天上下起了乒乓球大小的冰雹，请注意关键的地方出现了，那就是母子二人身旁的高尔夫球洞的标号旗，上面赫然写着19。而不难回忆起来的是，在第一部中，姐夫曾经两次提到，高尔夫球场中只有18个球洞。这个第19号球洞或许是在某种意义上表示，一个人对于自我与本我的一种超越，在这个过程中必然会遭受外界的打击（冰雹），而最后，或许是出于懦弱，人会选择回归，面对死亡，直接引出最后的结局。
以上是对剧情的大致分析，下面说一下本人对于这部电影的一点点看法。导演明显是一个艺术气息很浓的人，唯美的画面感，无论是取景、穿插出现的星云、对于气氛的控制能力，都很值得称道。但是，我个人的理解，从电影的第一部看来，这部电影是一部心理片，而第二部，则直接变成了灾难片。这里面有一些令人费解与跳跃的地方。对于这一点，我的看法是：导演应该是从忧郁症本身来入手，因为忧郁症患者在古时候很多时间里被看做是先知一样的人物，因为忧郁症患者有一种渴望世界灭亡，渴望世界末日来临的情感，就仿佛影片中女主角的未卜先知能力一样，我想导演也在暗示这一点。因此，导演旨在通过末日来形容忧郁症本身。女主角已经罹患了忧郁症，这种病症在某种程度上摧残着女主角，也许会最终将其击垮，影片中也有叙述，比如女主角虚弱的体质。而没有患上忧郁症的人，则均毁灭于一场来自于一颗名叫忧郁行星的蓝色星球所带来的灾难。这里插句题外话，对于蓝色行星的运行轨迹，我觉得有些出入，因为从体积来看蓝色行星比地球要大得多，所以那张图上画的行星运行轨道并不准确，地球应该会被拉离最初的运行轨道。不过这里相信导演也是做了事先调研的，对于艺术，就不苛求这么多了。
导演用这样一种末日的手法来象征意义的表现了忧郁症毁灭世界的意象。其艺术表现力虽然值得称道。但不得不讲的是，将这样两个故事拼凑到一起，确实有些牵强。而且影片中或多或少的提到了星空中的星云与星座，不知道是我的过度诠释还是理解错误，影片似乎在暗示，这颗蓝色的忧郁行星似乎是被女主角的心中忧郁的情感吸引而来，所以她才那样的笃定，所以她才总是热衷于仰望星空。
有些牵强的故事叙述风格，可以说这部影片是一部很好的艺术作品，但并没有很好的讲一个故事。给人很美的感觉，却同时让人心绪烦乱，丝毫找不出任何的逻辑性。所以，感觉此片有些极端，很难评分，但此篇评论又不得不评分，所以最后不得不给到一个不尴不尬的分数：三星。
在影评的最后，补充一个细节，在序幕中出现的那幅画，由彼得·勃鲁盖尔所作，这位16世纪的荷兰画派画匠秉承了博斯的画风。而电影中的这幅画名叫《雪中猎人》，创作于1565年，现收藏于维也纳美术史博物馆。
4 ) 【译】忧郁症的欢愉：拉斯·冯·提尔专访（《电影手册》）
看看导演本人如何解读《忧郁症》
【忧郁症的欢愉——拉斯·冯·提尔专访】 原文： 电影手册（Cahiers du Cinéma） 2011年7－8月刊 N°669 译者：黄灿灿 （法国） 采访者：史迪文·德罗摩（Stéphane Delorme） 采访地点：Studios Zentropa， 丹麦 采访时间：2011年6月27日 翻译文章发表在电影网站cinephilia.net 链接：http://cinephilia.net/archives/9244
我们一直期待遇到一位反常规、逆向于电影宣传策略、大胆承认并不喜爱自己作品的电影人。这一天和这个人的到来携带着一部所谓“不被喜爱”，实则杰出的电影：丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的新作《忧郁症》（Melancholia）。我们感到困惑的同时亦不惜穷尽言辞地捍卫这部杰作。 1. 在电影报道资料中，你曾表达过“我们都是患忧郁症的人…” “是的，我自视为一名忧郁症患者。其实所有人都是，当然程度各异。令我真正感兴趣的是我所喜爱的艺术，我称之为纯艺术，贴近其形态的如：爵士乐，福音音乐，蓝调。这是片艺术的沃土。我曾经历过一段颓废期，我相信忧郁是颓废的积极面：忧郁是颓废的馈赠。但在这部电影里，我认为自己没有在忧郁中走得太远。” 2. 走得不够远？你呈现出了忧郁的虚无主义。这是你作品中最阴暗的一部。 “这很困难。浪漫主义已经被过分使用。我希望它包含在你所看到的内容中，但我担心…这部电影太过简单了！目前我在写一个怪诞的剧本，内容极端放荡、无节制，同时含纳诸多丰富的元素，几乎没有叙事。” 3.那在你看来《忧郁症》到底缺乏什么？ “我不知道。是一种感觉。这部电影给我的印象是灰暗的。在我观看它的时候还是喜欢的，但…这不容易解释，因为每当一个片子完成，竭力冲刺后，作者就摆脱了它。无论如何我知道很多与忧郁这种情感肌理相连的人喜爱这部电影。这是关键。” 4.《忧郁症》似乎与你以往的作品有所不同？ “是，不如说这是部名符其实的电影，别人也同样拍得出来的电影。” 5. 这个说法很有意思… 你说这部电影很简单，但是忧郁症的纯粹具备摧毁一切的力量。 “是，我就是要找到呈现这种摧毁以及个中甘味的表现方式。贾斯汀（Justine）呼唤这颗行星的到来，它便抵达了。灾难中是有欢愉感的。这种苦难中的欢愉也是忧郁症所馈予的一部分。将一切摧残毁废是个诱人的行为。丹麦诗人Tom Kristensen有则诗句：’我们拥有对破灭、屠杀和猝死的欲望’（《恐惧》，1930）。我对此甚为了然” 6. 这很丹麦吧？ “是的！丹麦是个灰暗乏味的国度。必须要发生点什么！ 忧郁症患者有种渴望灾难的欲求。而欢愉从灾难中衍生。我的一位治疗师曾对我说过，忧郁症患者通常在灾难面临时表现得十分理性，因为他们如此频繁地经历类似的处境以至习以为常了。” 7.为什么采用德国浪漫主义手法来表现《忧郁症》这部影片？ “浪漫和忧郁是截然不同的。在这部电影里，我们能够表现其两者的互撞。不知道为什么，瓦格纳令我折服。你知道，我的电影越来越像是孩子们在房间里用石头、贝壳摆置出的小型展览：我在自己很多作品，甚至下一部电影中越来越多地看到这种充斥着我欲分享的诸多小事物的陈列。而瓦格纳的歌剧《崔斯坦与伊索德》一直放在我的搁物架中。我没有找到具体段落，但很确定曾经在《追忆似水年华》第一卷中，普鲁斯特称《崔斯坦与伊索德》为“终极艺术之作”。我亦遵循这个方向，形象方面通过浪漫主义摄取灵感，电影方面，尤其是受维斯康蒂（Visconti）影响，他的灵感来自于德国远胜于意大利。所有的电影都变得浪漫主义，但这是偏斜于忧郁的，我做了明显的差异对比于两者之间。在我的电影中很少使用音乐，但反复使用瓦格纳的音乐令我觉得妙不可言：它带给人一种特殊的生理感知，仿佛海的浪潮不断涌向你。” 8. 你是否看过泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《决战新世界》（ Le Nouveau Monde ），其灵感来自英国浪漫主义，但在序幕中用的是瓦格纳的L’or du Rhin？ “没看过。我看过类似的。很有意思。但也要当心，因为浪漫主义已然被主流电影过多使用，变成奶油泡沫了。不知什么原因，浪漫主义变得如此极端大众化。” 9. 布景也同样来源于浪漫主义，剧中的城堡令人想到莎士比亚。是如何选择这样庞大的布景空间，面朝大海，给人感觉星宿的降临，一切都被抽离了？ “都是借用自其它影片。城堡面前的高尔夫球场来自安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《夜》（La Notte，1961），一部我认为很神奇的电影。这些都是拿来的，象是多部作品集体完成的。如同烹调：一点瓦格纳，一点德国浪漫主义，一点安东尼奥尼，哪怕之间没有直接关联，但我很喜欢这样做。 真正让我觉得为难的是选择在这里拍摄一场布尔乔亚式婚礼，我给拍出了好莱坞商业电影的气质。幸好故事本身不是商业化的。我有个理论是说，你必须能将你抵制和抗拒的东西做到独一无二的程度。所以有个商业外壳没什么要紧的，从故事开始的那一刻起，影片会在另一个方向上。” 10. 很显然你玩转了类型：第一部分像浪漫喜剧，第二部分则像部灾难片。 “没错，正是！我对此也有所意识。我一直以来都是如此，从波普艺术摄取一些流行元素，然后再将其带到别处。对我的下一部电影《I Am a Nymphomaniac》（暂译《我是色情狂》）而言这也将是同一种情形。这是一个斑斓的故事，令人想到陀思妥耶夫斯基。讲述一个女人从出生到50岁的色情史。非常有趣！ 我正在阅读《追忆似水年华》和陀思妥耶夫斯基。几乎不碰触叙事线的文学作品何等无与伦比。尤其是普鲁斯特，在《盖尔芒特家那边》第324页中，出现过一个冲突：同一顿晚餐的两封邀请函，但两百页之后，我们看到其实根本没有所谓的“冲突”。这实在太妙了！我刚刚重看了让·尤斯塔奇（Jean Eustach）的《妈妈与娼妓》（La Maman et la Putain），这是在电影中此类风格的例证。也有可能是我搞错了，我承认自己没看过很多电影，但人们会说当今一切都必须遵循叙事线原则，绝不能背离。或许真正的美，就是在我们脱离了这条线，而又在很长一段时间过后重新找回了它的时刻。托马斯·曼（Thomas Mann）能够对我们说，突然某个重要人物在两个月前就死了，使得读者停下来自问：什么？ 如果我们能把这种价值带入电影中就太棒了。我想自己会将余下的人生都投入其中。我现在想做一部很长的电影。等我完成一部八小时的电影后就该退隐了。能重新开始阅读是何等的愉悦啊！” 11.《忧郁症》有从哪本书中摄取灵感吗？ “并没有。在《忧郁症》创作期间我酗酒，之后停止喝酒，夜晚就变得很长，所以我才重新开始了阅读！我的下一部影片有重口味的色情和哲学，同时也有很多的“无意义”。我将其视为一本素描册子。《忧郁症》是我作品中最干净的一部，而下一部电影将是最杂乱无章的一部。目前我在做一些采访，针对女人的性爱情欲。非常有趣！她们中所有人都跟我说：危险和禁忌是性爱中最关键的东西。抱歉我更愿意谈论新的电影，因为我现在的精神全都投入在这上面。总之我要说是，为《忧郁症》我已经倾尽所有了。存在于浪漫主义中挺好的，奶油泡沫中的奶油；但或许其中的愉悦实在是过多了点儿。” 12. 啊！所以这是一种腐化和败坏！ “幸好是！” 13. 你怎样区分两个即使在同一个场景拍摄却表现出截然不同效果的两个部分的场景调度？ “第一部分比较宏大，第二部分则表现出戏剧舞台式的风格，比较现实。比如在序幕中，我们用一种壮观的方式处理自然的混乱，像鸟儿从空中坠落；而在第二部分，我们只有对混乱的细节的再现：一些雪花的絮片，一只歌唱的鸟儿。” 14. 我们是否也可以反过来说，第一部分采用道格玛（Dogma）风格式肩扛摄像，甚至可以挑战影片《那一个晚上》（Festen，1998 ）。 “我和托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）都钟爱《教父》（The Godfather）和《猎鹿人》（The Deer Hunter）两部电影，所以很有可能有些共通之处。确实影片中婚礼场面用的是纪录片拍摄方式，但在接下来的外景中，摄影机始终跟贾斯汀或人群保持一个很远的距离，为了表现盛大的午夜场面，如同伯格曼（Bergman）的《夏夜的微笑》（Sommarnattens leende，1955）；会给人强大的空间感。” 15. 你如何注解在剧中贾斯汀在图书室将陈列的书籍变换位置，以及将抽象派画作换成形象艺术派画作的段落？ “她的姐姐克莱尔（Claire）喜欢陈列书籍，这是在许多中产阶级家庭中经常能看到。贾斯汀向克莱尔发怒，所以她用一些能释放情绪的富有激情的画替换了之前的抽象画。我在影片中用的都是个人非常喜欢的画作，比如画家勃鲁盖尔（Bruegel）的《雪中猎人》。这幅画也出现在过塔克夫斯基（Tarkovski）的《飞向太空》（Solaris，1972），我最爱的电影之一。每次我上YouTube重新观看其中的一些场景都会哭泣。这之前我更喜欢《镜子》（The Mirror，1975），现在则是《飞向太空》。 另外，我的下部色情片的第一章节叫作《Lettle Organ School》，就是因为巴赫的音乐曾在《飞向太空》里出现。这个章节讲述的是我的主人公不遗余力寻求性行为的过程。她无意识的、赤裸裸地在街上寻找，她将自己的故事倾诉给一个玩音乐的老男人，告诉他应如何演奏巴赫。其实她讲述的意味是想创作专属于她自己的情色音乐。” 16. 勃鲁盖尔的画也出现在了电影的序幕中，为什么？ “序幕向我们揭示即将发生的事件。所有贾斯汀等待发生的事情。这幅画就摆放在毁灭的正中央。我们看到一些灰烬掉落，画正在被烧毁。所有序幕的画面都在拍摄之前详尽考量过，这同时也是全片耗资最贵的场景。” 17. 这些画面独一无二得令人印象深刻。 “我也不知道。我曾经跟马丁·斯科赛斯（Martin Scorsese）争论过，他很喜欢《反基督者》（Antichrist，2009）的序幕。我反驳他说：在我们运用高速和黑白摄像的时候怎么能自我欺骗呢？我当时忘了自己讲话的对象曾经拍过《愤怒的公牛》。至于《忧郁症》，我们为拍摄序幕费了很大力气，但我要说，画面确实有些被控制过度了。我必须对你坦诚地说！当然这并不代表这是部糟糕的电影，我只是向你吐露我对电影的看法。” 18. 这样的访谈已经非常稀罕了！我相信我们都同意对邓斯特（Kirsten Dunst）的选角是一个非常有判断力的选择。你是如何找上她的？ “邓斯特和夏洛特（Charlotte Gainsbourg）都表现得很出色，但邓斯特给我带来了惊喜。原本我是为佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）写的这个剧本。我们曾见过几次面，我一直在为她寻找一个题材，直到《忧郁症》的想法浮出水面。我知道这或许令人吃惊，但我确实从她身上感觉到某种类似的感觉。这的确是为她量身定制的电影。但她最终没能来出演。我用了很多时间进行调整，后来想起很久之前保罗·托马斯·安德森向我建议跟邓斯特合作。她果然给了我很大的惊喜。我一向在对女演员的发掘和眼光上很有信心。这次我和邓斯特的互动非常好。” 19. 你电影中的主人公从《破浪》（Breaking the Waves，1996）起一直都是女性；当我们在《反基督者》的结尾看到所有森林中的女人奔向男主人公威廉·达福（Willem Dafoe）时，我们想像那就是你… “是的（笑）。她们一直纠缠着我。在《狗镇》（Dogville，2003）之前，比约克（Bjork）曾为尼克·基德曼（Nicole Kidman）创作过，但她没法接受角色，以我“将吃掉她的灵魂”为理由。当我开始写故事时，都是关于自己的，围绕着一些女性角色，但我总是在拍摄前将角色们颠倒过来。因为没有一个男人会来抱怨我剧中的男性角色占据不重要的位置，但女性观众总是指责我将女性角色丑化了。” 20. 这并不是唯一的理由使你偏爱使用女性做主角吧… “当然不… 应该说用女性做为主角演绎让我感觉更好一些。有时我收到一些女性观众寄来的信说：您是如何将我们女人诠释得这么出色的？其实没什么好解释的：我将自己当作人物，经常扮演女性角色，我并没有为塑造一个’女性’角色刻意做什么。况且也不是’女性角色’，只是一些由女性扮演的角色而已。这就是为什么这些人物是人性化的，因为给我写信的女观众感觉到这些人物的人性化，仅此而已。我对女人并不了解，也永远不会写出’女性角色’。” 21.《反基督》最后一个画面的意味是什么？ “这是一部贴近斯特林堡（Strindberg）的电影。关于男人和女人的战争。结尾也同样是引用自汤姆·克里斯汤森（Tom Kristensen）。在一首他在中国写的诗歌中，因为他四处旅行，他愈发感到被中国的文化吞没了，在诗歌的最后，他在中国的面貌中沉沦了，犹如被吞噬了。” 22 .《反基督》的结尾仿佛一种吞噬，如同《忧郁症》的片尾文学化的表达行星吞噬了地球？ “是的，我们可以这么说。很准确。” 23.《忧郁症》的最后，贾斯汀明确了世界上没有别种生命。 “是的，因为没有别种生命，催生出更伤感的结局。除了我们人类之外什么也没有，以后也不会有。” 24. 一个忧郁症患者的崩溃到行星的抵达，是从哪里来的想法？ “我做过一些关于抑郁症的研究。在古时，忧郁症患者被认为是先知或是拥有强大觉知力的人。这是一种认为跟随身体的流转而变动的性情连接着行星轨迹的理论。忧郁症患者与行星中的土星相连通。我很喜欢行星将一切吸收的这个想法。隐喻了忧郁症将人们吞噬。” 25. 行星与地球“死亡之舞”的想法从何而来？它抵达离开又再次返回。令人想到《反基督者》中狐狸所说的“混沌主宰”。当混沌成为主宰，一切都有了可能，哪怕是最不合逻辑的。 “这是种戏剧效果。我喜欢“死亡之舞”这种表达方式。 但我与一些科学家探讨过。行星的一切轨迹走向都是可能的。我曾想要的就是一个科幻片。” 26. 那么混沌不是主宰？ “不是。这是符合逻辑的。我们所能寻求到的最好的灵感都是从客观事实中来的。
5 ) 为什么离开？
作者：张慧强
剧透警告⚠️
离开
母亲的离去，如果无法解释，那么主体可能会创造这种离去的场景。电影通过母亲的话很直白告诉我们，她在很多关键时刻是缺席的。同样直白的是，父亲留下的信，我们看不到父亲的姓名，底下只有四个x。父性功能未能运作，没有命名母亲的欲望，主体无法象征化母亲的离去，比如说，母亲是因为父亲而离开的，母亲是因为要上班要逛街而离开的。
主体无法赋予母亲的离去一个意义，因此这里有一个债务归属的问题。对于Justine来说，在她创造的那些场景中，她是别人离去的原因，比如嘲讽老板让老板愤然离场，拒绝未婚夫让未婚夫最终离去，以及父亲的溜走【我们不禁要问，这么不在乎婚礼礼仪的Justine，是怎么没趁父亲溜走前跟他讲话的？】由此我们看到这个债务被归给了她自己。
在第一幕，至少在前面我们看到了一个微妙的平衡，Justine仅仅是在破坏婚礼仪，打断婚礼流程，她并未完全接受自己在其中的位置，反而通过破坏象征秩序来定位自己，这同样意味着她依赖于这个秩序，让她不至于冲出象征秩序，直抵对象a，走向死亡。
恰好是母亲在婚礼上的发言打破了这种平衡，母亲同样是一个破坏婚礼礼仪的人，比Justine要更加激进，在母亲这里，罪/债务是归给大他者的。母亲不仅没有祝福Justine的婚姻，反而直言自己憎恨婚姻，这似乎一下子就摧毁了Justine相对于婚姻采取的那个位置。一系列的离开场景开始出现，仿佛Justine接过了债务，但又无法摆脱这个债务，乃至身体最终被这种债务压垮。
还有一个有意思的细节，也就是Justine的工作，她老板来到婚礼现场显然主要是为了拿到她的广告词。Justine的工作需要为公司的产品制作广告词，以吸引潜在的顾客。这很难不让人想到这是一种利用言词来扭转离开场景的努力。这显然是一种创造性，和她以身体行动创造离开场景很不一样，比如她把未婚夫的手放进自己的裙底，但又离开他，乃至后来直接抛下裤子都脱了的未婚夫，转而和那个小跟班发生性关系。我们在这里也看到了她也不愿意充当未婚夫的享乐对象，至少在一定时间内，她维持了补偿未婚夫阳具性缺失的那个珍贵对象的位置，成为他的欲望原因。
债务问题还会影响言词的力量，比如在躁郁症中，躁狂中言词的意义悬置意味着债务的悬置，主体不停讲话以留住自己的对话者，避免被抛弃；而在抑郁状态下，意义返回，债务变得沉重，乃至主体讲出来的话极具分量，压垮自己。忧郁症当然不是躁郁症，但债务问题同样显著，乃至达到妄想地步，债务无法像躁郁症中那样摆荡，乃至让忧郁症主体更容易抵达对象a。可以说，电影第一幕就在呈现这样一个变化，Justine从一开始相对于象征秩序采取一个让人头疼的位置，到后来变成一个忧郁石化的存在。
身体与存在
在母亲发表讲话之前，Justine的身体是比较有活力的。开车，看星星，跑向马儿。母亲讲话过后，Justine的身体不停逃离婚礼现场，但同时她的身体也似乎被捕获了，难以前行，并最终上出租车都困难，起床困难，洗澡困难。
我们如何使用身体？镜像阶段前的碎裂身体，缺乏统整性，比如有自闭症的人，使用身体会遇到一些困难。对一个外在形象的认同，使得他者的身体形象覆盖在这么一个碎裂的有机体之上，身体边界形成了，碎裂也得到了统合。正如理想自我的数学型表明的，理想形象包裹着对象a。
在Justine这里，成为一个被抛弃的对象，无疑是忧郁症中抵达对象a的一种形式。想象的身体，同样是由大他者锚定的，对象征秩序的这种拒绝，可能导致身体形象的锚定出问题，使用身体成了一件困难的事情。同样，象征的身体，冲动在其中被能指的运作层级化，似乎也开始出问题了。口腔冲动的层面，Justine吃东西就像在吃骨灰。
而电影也安排了巧妙的一幕，作为Justine身体活力恢复的转折点。在那一幕里，Justine脱下衣服躺在地上，面向明亮的忧郁星，抚摸着自己的身躯。很难不去设想，Justine通过一颗作为实在界显现的忧郁星来定位/支撑自己，一个逃脱科学算法捕捉的存在，一个享乐存在。仿佛是这颗星星透过光线打在Justine身上，重新包裹住了对象a。如同拉康在S20中第一课所说的，道袍之下，无非就是对象a。
之后我们看到，Justine食欲恢复了，仿佛这些人中胃口最好的一个，行动也没有问题了。我们说，存在是身体本身的享乐，借助忧郁星，Justine定位了自己身为女人无法言语的存在，这是任何能指都无法标记的存在，阳具能指也不行，大他者缺失/欲望的能指不行。
另外，身体渐渐失去活力，伴随着对善言的放弃。母亲发言之后，Justine似乎开始明显要陷入忧郁之中了，姐姐很快就看到了这一点。此后有多个场景来展现Justine的言语是如何被拒绝接收的。当我们说精神分析的抗抑郁效果的时候，我们也是在说精神分析的善言伦理，坚持言说。言说当然会抵达一个不可能性，一种无能，因为实在不可言说，但这不代表主体在言说中遭遇这种无能之后陷入抑郁，对实在无意识的揭示，或者说此种知识，可能会将无能提升结构性的限制，进而超越无能，承担起阉割，制造出一种热情。
欲望原因
Justine并非全然受制于象征秩序，这是她作为女人而非癔症的位置。她搞破坏，也迎接死亡。与其先说死亡冲动，不如先谈谈欲望原因的问题。至少我们可以说，大他者的缺失/欲望没有充当Justine的欲望原因。
忧郁症被废除的欲望在Justine这里得到了很好的阐明。这首先意味着欲望原因的悬置【在神经症和精神病结构中，抑郁都关乎于此】。这也许能让我们想到「超越神经症」，不同的是，超越意味着原因被主体化。也许这是一个赋予忧郁症中的抑郁积极意义的角度。对于大他者的缺失，我们看到的更多是Justine的享乐在运作。这也许可以说是，Justine在通向行动式的自杀之前的一个壁垒，让她不至于彻底冲出象征秩序，它起到了和爱类似的功能。但如果说爱里面包含了欲望的运作的话，在忧郁症这里，欲望则是下坠的，享乐升了起来，但这总是令人不满的享乐。那些用来回应主体阉割中的缺失的对象，通通都遭到了拒绝，这也是为什么有人将抑郁污名化有钱人得的病，可以带来快乐的东西她都有，但都被拒绝了。忧郁症在这里揭示了一个真相，生命是无意义的，所有这些她应有尽有的对象，归根结底都是假相，其背后的一致性无非就是一个空。
从欲望原因的角度，我们可以看到精神分析抗抑郁效果的另一个方面，因为分析家话语意味着，分析家扮演了对象的假相，精神分析就是通过欲望原因来运作的。
面向大他者缺口的几种立场
对于Justine来说，丧失未被象征化，她主动创造大他者的缺口，让大他者不一致，但大他者的缺口并未充当她的欲望原因。
对于Claire来说，忧郁星威胁要摧毁人类秩序，即便她可以通过自己和丈夫的爱恋关系，来把自己的存在锚定在象征秩序之中，但爱这里仅仅是在补偿性关系的不存在，尽管爱制造了一个存在效果，但忧郁星带来的威胁终将两性的非关系暴露出来。作为一个女人，她和Justine一样，是非全的，并非全然受制于象征秩序。
最典型的当然是John，借助科学话语，通过科学家的算法，这样一个实在界的显现是可以被掩盖/规避的。如同我们通过各种手段来防御病毒，最终却是在防御冲动，冲动如同病毒一样，是文明的疾病，它终将以其他方式显露出来。
但最终，我们还是要说，我们每个人都是大他者，我们都有一部分逃脱了话语的捕捉，即便像John这样的男人，这样一个受制于阳具功能的男人，也坦诚自己是为了让妻子放心才没有去讲科学家的算法并不能完全排除忧郁星带来的死亡可能性，他也并未完全被科学话语捕获。正是他要做一个男人，认同这个能指，他才能安心。当他在本子上写下的东西让他觉得不对劲的时候，死亡终于追上了他。
这难道不也是一个如何选择死亡的问题吗？Justine拥抱忧郁星带来的死亡，仿佛她看穿了人类秩序中的那些假相。Claire希望象征秩序可以有个担保，但她之所以相信象征秩序，无非是因为她对一个男人的爱。John则反应了我们的文明对于实在界的态度，比如对最近的病毒，通过一系列的措施来规避实在界的突显，结果无非就是，实在界以另一种创伤的形式显现。死亡不是由忧郁星带来的，而是由John对忧郁星的规避，最终由一瓶人类制造的药物实现的。
抑郁症？忧郁症？躁郁症？
从电影仅有的几处台词，我们可以看到俄狄浦斯方案失败了，父性功能未运作，母亲的欲望没有得到命名，债务难以流通。身体被债务压倒，沉重的感觉。而父之名可以将欲望和法则结合起来，消除债务。这一点在躁郁症的抑郁状态中也很明显，和忧郁症的抑郁不同，躁郁症中的抑郁，债务的归属并没有发展到一个妄想的程度，否则就没有躁狂和抑郁的摇摆了。
忧郁症中的抑郁，如同Justine在第二幕最后和姐姐的对话，先是宣称地球以及地球上的生命是邪恶的，这当然也意味着她的生命是邪恶的，罪与债务也是归给自己的，然后表明自己有一种确知，即知道豆子的数量，一种精神病性的确知。
而躁郁症中，债务可以在躁狂中流通，道德的、经济的约束被悬置，词的意义被剥离，主体只有事后才能意识到自己陷入了财务危机。主体在躁狂状态下可能会花自己没有的钱甚至盗窃，但这些钱的使用可能是利他主义的，比如帮助他人，保护环境，甚至由能指决定迅速切换到某个身份，从一个节俭的人突然变得财大气粗，结果却是为了实现大他者的理想，比如家族理想。债务的流通无以为继的时候，主体可能陷入抑郁，这时候债务压在了自己身上，尤其是以所指的形式，因而言词少，乃至重复这些句子。但在抑郁状态，债务归属是可以摇摆的，也许这不是自己的错，是别人的错。在这里我们甚至可以看到躁狂-抑郁的连续行，躁狂不过就是抑郁的极端版本。
躁郁症也好，忧郁症也好，我们都可以看到第三项的介入失败了。这一点在躁郁症中更加明显，将好与坏、爱与恨/攻击性分割开的努力终将失败，因为只有引入第三项才能有个真正的区隔。因此我们说，躁狂并非是对立与抑郁，反而是躁狂-抑郁对立与躁郁的混合状态，无论躁狂还是抑郁，都是将好与坏区隔开来的努力，都是定位债务问题。
我们可以看到抑郁状态可以是跨诊断的，它不构成一个具有一致性的症状，没有所谓的抑郁症诊断。
6 ) 《忧郁症》Melencolia 中出现的画作不完全收录和乐曲
http://www.douban.com/note/218806198/
首先是片头第二个镜头出现的画作《雪中猎手》
The Hunters in the Snow 雪中猎手 Artist ：Pieter Brueghel the Elder Year ：1565
这幅是老布鲁盖尔的画作，关于老布鲁盖尔的一些情况可以参见由另外一部《磨坊与十字架》引申出来的介绍：
http://www.douban.com/note/212570175/
这幅画作于1565年，也另名为猎手归来。是老布鲁盖尔广为称道的一副板上油画，亦被认为是北方文艺复兴运动的代表作之一。
画面表现了在猎狗陪伴下的猎手打猎归来的场景。但显而易见的是这次围猎并不太成功，猎人们拖着沉重疲倦的步伐，狗儿们看起来都悲惨而垂头丧气，只有一名猎人扛着他瘦弱不堪的狐狸尸体，显现出他们窘迫的处境。整幅画面处理得十分冷静，笼罩在一片冰凉而阴霾的天气之下。色调灰白，树木几乎片叶不存。在山脚下的山谷中，一个轮子结冰的水车被冻住了，冰封的山尖看起来十分遥远。在冻住的湖面上还有一些像剪影一般的人。
1560年正处在荷兰宗教改革的时代，布鲁盖尔（以及他老板）或许试图描绘一种他们希冀的，想要的农村景象。
这幅画并不是第一次在电影中出现，俄罗斯导演安德烈.塔可夫斯基就在他的影片飞向太空/索拉斯星/Solaris(1972) 和镜子/The Mirror(1974)中也用到过这幅画。
然后Justin在房间里的场景，她看到书架上摊开的都是现代主义画作，几乎全是冰冷的几何抽象以及构成主义。于是重新翻开几本书盖了上去，第一幅画仍然是布鲁盖尔的雪中猎手。之后几幅能够看清的有下面这两幅，出自同一位英国画家约翰.埃弗雷特.米雷斯爵士：
非常熟悉的奥菲利娅/Ophelia, 作于1851年左右的板上油画，画的是哈姆雷特的情人坠亡在水中的场景。这幅画现藏于英国泰特美术馆，市值估计在3千万英镑... ...
这幅画后来广泛地影响了很多其他艺术，电影和摄影。Laurence Olivier的电影哈姆雷特/Hamlet(1948)中奥菲利娅之死场景便基于此画。本片片首Kirsten Dunst漂浮在水上的画面也毫无疑问来源于此。
据说John Everett Millais都是习惯先画场景，再把人物画上去。当时房间的取暖条件大概不太好，他让模特儿在冰冷的浴缸里泡了若干小时使得可怜的姑娘几乎得肺炎死掉，姑娘的父亲差点和他打官司...
另外一副：守护林人的女儿 The Woodman's Daughter 1851
显然这本画册这一页介绍的是英国的前拉斐尔派（The Pre-Raphaelite）。
那么之后是大名鼎鼎地卡拉瓦乔绘制的手提歌利亚头的大卫。关于这幅画评议很多，说的是旧约中讲述的犹太人的王大卫用石子击杀巨人歌利亚的故事。米开朗基罗的雕塑大卫表现的也是这位王在击杀前的瞬间。
据说这幅画中的头颅就是卡拉瓦乔画家本人，我好懒，有时间再慢慢写。有兴趣的人可以去找BBC的纪录片《艺术的故事》中关于卡拉瓦乔的那一集，有比较有趣和详细的解释。
剩下的几幅都一闪而过看不清楚，最后姐姐Claire走进同一间房找药片的时候，似乎还扫到了克里姆特的吻。这幅是维也纳分离派时期的作品，金光闪闪，华丽异常，十分受广大人民喜爱。
画基本上就是这些。此外询问朋友后得知，片中没完没了我痛苦啊我痛苦世界上我最痛苦用到的曲子是瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲。看个欧洲导演的失心疯片儿容易么，需要全面复习西方艺术音乐史，太有文化有时候往往反而是种残障，思考过多生命力衰竭，你不抑郁谁抑郁呢。
7 ) 太小众了
克尔斯滕·邓斯特的表演确实没看出怎么精彩来，倒是身材确实是不错，本片前8分钟和后面30分钟很难让人坚持看下去。。。
8 ) Slavoj Zizek on 'Melancholia'
In part one, ‘Justine’, a young couple, Justine and Michael, are at their wedding reception at the mansion of Justine’s sister, Claire, and her husband, John. The lavish reception lasts from dusk to dawn with eating, drinking, dancing and the usual family conflicts (Justine’s bitter mother makes sarcastic and insulting remarks, ultimately resulting in John attempting to throw her off his property; Justine’s boss follows her around, begging her to write a piece of advertising copy for him). Justine drifts away from the party and becomes increasingly distant; she has sex with a stranger on the lawn, and, at the end of the party, Michael leaves her.
In part two, ‘Claire’, the ill, depressed Justine comes to stay with Claire and John and their son, Leo. Although Justine is unable to carry out normal everyday activities like taking a bath or even eating, she gets better over time. During her stay, Melancholia, a massive blue telluric planet that had been hidden behind the sun, becomes visible in the sky as it approaches Earth. John, who is an amateur astronomer, is excited about the planet, and looks forward to the ‘fly-by’ expected by scientists, who have assured the public that Earth and Melancholia will pass each other without colliding. But Claire is getting fearful and believes the end of the world is imminent. On the internet, she finds a site describing the movements of Melancholia around Earth as a ‘dance of death’, in which the apparent passage of Melancholia past Earth initiates a slingshot orbit that will bring the planets into collision soon after. On the night of the fly-by, it seems that Melancholia will not hit Earth; however, after the fly-by, background birdsong abruptly ceases, and the next day Claire realizes that Melancholia is circling back and will collide with Earth after all. John, who also discovers that the end is near, commits suicide through a pill overdose. Claire becomes increasingly agitated, while Justine remains unperturbed by the impending doom: calm and silent, she accepts the coming event, claiming that she knows that life does not exist elsewhere in the universe. She comforts Leo by making a protective ‘magic cave’, a symbolic shelter of wooden sticks, on the mansion’s lawn. Justine, Claire and Leo enter the shelter as the planet approaches. Claire continues to remain agitated and fearful, while Justine and Leo stay calm and hold hands. The three are instantly incinerated as the collision occurs and destroys Earth.
This narrative is interspersed with numerous ingenious details. To calm Claire, John tells her to look at Melancholia through a circle of wire which just encompasses its circular shape in the sky, thus enframing it, and to repeat this 10 minutes later so she will see that the shape has become smaller, leaving gaps within the frame – a proof that Melancholia is moving away from the Earth. She does this, and grows jubilant when she sees a smaller shape. However, when she looks at Melancholia through the frame some hours later, she is terrified to see that the shape of the planet has now expanded well beyond the frame of the wire circle. This circle is the circle of fantasy enframing reality, and the shock arrives when the Thing breaks through and spills over into reality. There are also wonderful details of the disturbances that happen in nature as Melancholia approaches the Earth: insects, worms, roaches and other repellent forms of life usually hidden beneath the green grass come to the surface, rendering visible the dis-gusting crawling of life beneath the idyllic surface – the Real invading reality, ruining its image. (This is similar to David Lynch’s Blue Velvet, in which, in a famous shot after the father’s heart attack, the camera moves extremely close to the grass surface and then penetrates it, rendering visible the crawling of micro-life, the repelling Real beneath the idyllic suburban surface.)
The idea for Melancholia originated in a therapy session von Trier attended during treatment for depression: the psychiatrist told him that depressive people tend to act more calmly than others under extreme pressure or the threat of catastrophe – they already expect bad things to happen. This fact offers yet another example of the split between reality – the social universe of established customs and opinions in which we dwell – and the traumatic, meaningless brutality of the Real: in the film, John is a ‘realist’, fully immersed in ordinary reality, so when the co-ordinates of this reality dissolve, his entire world breaks down; Claire is an hysteric who starts to question everything in a panic, but nonetheless avoids complete psychotic breakdown; and the depressed Justine goes on as usual because she is already living in a melancholic withdrawal from reality.
The film deploys four subjective attitudes to-wards this ultimate Event (the planet-Thing hitting the Earth) as Lacan would understand them. John, the husband, is the embodiment of university knowledge, which falls apart in its en-counter with the Real; Leo, the son, is the cherubinic object-cause of desire for the other three; Claire is the hysterical woman, the only full subject in the film (insofar as subjectivity means doubts, questioning, inconsistency); and this, surprisingly, leaves to Justine the position of a Master, the one who stabilizes a situation of panic and chaos by introducing a new Master-Signifier, which brings order into a confused situation, conferring on it the stability of meaning. Her Master-Signifier is the ‘magic cave’ that she builds to establish a protected space when the Thing approaches. One should be very careful here: Justine is not a protective Master who offers a beautiful lie – in other words, she is not the Roberto Benigni character in Life Is Beautiful. What she provides is a symbolic fiction which, of course, has no magic efficacy, but which works at its proper level of preventing panic. Justine’s point is not to blind us from the impending catastrophe: the ‘magic cave’ enables us to joyously accept the End. There is nothing morbid in it; such an acceptance is, on the contrary, the necessary background of concrete social engagement.
Justine is thus the only one who is able to propose an appropriate answer to the impending catastrophe, and to the total obliteration of every symbolic frame.
……………………..
Alan Weisman’s book The World Without Us, a vision of what would have happened if humanity (and only humanity) were suddenly to disappear from the earth – natural diversity blooming again, nature gradually overgrowing human arte-facts. In imagining the world without us, we, humans, are reduced to a pure disembodied gaze observing our own absence, and, as Lacan pointed out, this is the fundamental subjective position of fantasy: to observe the world in the condition of the subject’s non-existence (the fantasy of witnessing the act of one’s own conception, the parental copulation, or of witnessing one’s own burial, like Tom Sawyer and Huck Finn). The World Without Us is thus fantasy at its purest: witnessing the Earth itself retaining its pre-castrated state of innocence, before we hu-mans spoiled it with our hubris. So while The Tree of Life escapes into a similar cosmic fantasy of a world without us, Melancholia does not do the same. It does not imagine the end of the world in order to escape from family deadlock: Justine really is melancholic, deprived of the fantasmatic gaze. That is to say, melancholy is, at its most radical, not the failure of the work of mourning, the persisting attachment to the lost object, but their very opposite: ‘melancholy offers the paradox of an intention to mourn that precedes and anticipates the loss of the object’.
Therein resides the melancholic’s stratagem: the only way to possess an object that we never had, which was from the very outset lost, is to treat an object that we still fully possess as if this object is already lost. This is what provides a unique flavour to a melancholic love relationship, such as the one between Newland and Countess Olenska in Wharton’s The Age of Innocence: although the partners are still together, immensely in love, enjoying each other’s presence, the shadow of the future separation already colours their relationship, so that they perceive their current pleasures under the aegis of the catastrophe (separation) to come. In this precise sense, melancholy effectively is the beginning of philosophy – and, in this precise sense, Justine from Melancholia is not melancholic: her loss is the absolute loss, the end of the world, and what Justine mourns in advance is this absolute loss – she is literally living in the end time. When catastrophe was just a threat of catastrophe, she was merely a depressed melancholic; once the threat is here, she finds herself in her element.
And here we reach the limit of event as re-framing: in Melancholia, the event is no longer a mere change of frame, it is the destruction of frame as such, i.e., the disappearance of humanity, the material support of every frame. But is such a total destruction the only way to acquire a distance from the frame that regulates our access to reality? The psychoanalytic name for this frame is fantasy, so the question can also be put in the terms of fantasy: can we acquire a distance towards our fundamental fantasy, or, as Lacan put it, can we traverse our fantasy?
Zizek, S. (2014) Event: Philosophy in Transit. London: Penguin Books Ltd.
后劲很足，镜头很美，几个宇宙星空画面很容易穿越到《生命之树》。慢镜开场，全程手持，透着一股子压抑与歇斯底里，使人呼吸困难，情绪低落。当最后一幕爆发，整个世界一同陷入无限忧郁。★★★★
人类已经阻止不了拉斯·冯·提尔了! 又一次高速镜头的开篇, 后面疯狂的全程手持, 两种摄影方式都极具冲击力. 不可逆的世界末日, 有人从疯狂到平静, 有人从平静到疯狂. 因为生命本身毫无意义, 只有死亡才能让你了解人生的真谛. 我觉得《反基督者》更精彩更有深度, 但《忧》更华美, 影片也更容易被接受.
本来就是要你烦看到KD的大脸就更烦了
做梦都想拍的电影。
显然Dogma'95宣言已经成了历史，Lars von Trier的作者电影却更加精致迷人，他总是一次次用消极的情绪震撼你。【忧郁症】和【反基督者】如出一辙，但没有了后者中那些恼人的宗教符号，恐惧直接的情感带入感更能震撼人心。可能在多层次解读上不如后者，但对于普通观众，本片更通俗易懂！★★★★★
矫情空洞
人世琐碎，彷徨忧郁。彗星驰来，惴惴不安。死之一瞬，与天地同归于美。
很多相似的画面，比如诗意的慢镜，油画般的画面，在冯提尔之前的作品都见过，只不过以前是点缀，现在则成为一次全力的情感宣泄。对爱的鄙夷、对生活的厌弃，目空一切，只剩下对美的追求，对死亡的赞美，对恐惧浪漫肆意的渲染。如果电影只剩下对美的追求，那么多少会是这样吧
拉斯-冯提尔的《Melancholia》是到目前为止在戛纳看过的最有意思的竞赛片，主要源于该片的解读空间和路径都十分丰饶：无神论、超我-本我，冯-提尔创作上从内收性的创作到外放性表达方式的转变，等等等等。该片开头如同Annie Leibovitz的照片一般，在讶异中吊足了人的胃口。
lars是我知道的最负面的一个创作者。 他的电影我从来不忍深究。作为一个有能力的导演，我肯定他的诚实表达。然而作为一个病入膏肓的人，我同情他。
这是一部过于私人化的影像呓语，叙事部分破碎无聊，静态影像却诡异迷人；人物塑造重点突出，但缺乏前因后果的代价是人物与情感的距离感。风格强则强已，却毫不动人。
拉斯·冯·提尔拍杞人忧天，前5分钟竟然就把剧情讲完了。其实去年上半年有几天我也沉浸在电影的情绪中，是徒步让我走了出来...
看了前30分钟，后面一路按着快进飞速看完。影片布景用光原本极为工整考究，但全被晃来晃去的手提摄影给毁了。演员尚算出色，但剧情有些无聊，而且，感觉导演冯提尔把忧郁症硬生生给拍成了躁郁症。2星半。
画面很美，人物很做作，俩神经质姐妹发病后，外星撞地球，剧终。
邓姐要拿奥斯卡了
过于矫情的形式主义、拖沓无趣的剧本和邓斯特那张纵欲过度的脸，影片完全靠摄影和配乐撑着，没意思，拉斯冯玩的还是自己80年代玩的那些东西，跟《反基督者》差远了...
平常人因为末日而得上抑郁症。抑郁症的人因为末日得到解脱。末日如果真的如此之美，快点来吧。只有宇宙的力量能拯救这些可怜的人们。史上最文艺灾难片+最科幻心理片。各方面堪称完美的艺术品。不适合认为自己生活得挺好的人观看（貌似有人习惯把自己欣赏不了的美统称矫情 理解不了的思想统称装逼）
与《反基督者》一样，开头的高速摄影及配乐形成极强的形式感。前后两端三个主角的变化构成很有趣的对比。其实世界末日也未必是坏事，
自大狂加忧郁症患者冯·提尔写给自己的情书。
比较《反基督者》，完成度更胜一筹。开篇的序幕犹如书籍插画，起到提示预告或者注解的作用，太赞了！第一部分的群戏和独自挣扎的贾斯汀就像在镜子的两面相互注视，第二部分克莱尔的焦虑与世界末日又似乎有着某种意味更深的连系。最后一幕不安和恐惧被推向高潮后，观众们终于集体忧郁症了.