东京！

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慕名《东京物语》已久，我直到昨天才完整地观赏了这部电影。从影史的角度看，《东京物语》的伟大是毋需多言的，它如沐春风的超然气质、它无比细腻的生活描摹都空前地自成一派，在大批疲于追求戏剧化的经典电影里，《东京物语》的存在格外另类与质朴，我不断在问自己一个这样的问题，想必一定也有数以万计的影迷问过相同的问题：为什么从没有人将一个简单如斯的主题拍到如此的极致？

但从电影的角度看，《东京物语》却很难被轻易地奉上神坛，换言之，这绝不是一部即刻的经典。它的超然和白描几近融入了生活这一无法被感官触及的介质中，我们看电影，想获取的是刺激，除开官能的、粗暴的刺激，还有高阶的、智能动物的刺激，《东京物语》给予观众的刺激同生活一样，是抵触感官触及的。只不过生活会让你神伤，电影有时也会。

尽管已经耗字两段，在真正谈及到小津安二郎的主题前，针对这部电影的一切夸谈都是徒然。小津实践至极致的主题是什么？就算你是仅对小津有所耳闻，也该知道他爱不释手的命题只有一个：家庭。但依我看，这是一种过分的简化。Richard Linklater拍Boyhood引得众影评竟折腰，我却始终不相信那是我、甚至是我身边人的少年时代；无独有偶，小津的家庭也不是任何一个屋檐下的家庭——而是受礼节与传统约束、以含蓄为美德的家庭。正是这样的家庭，《东京物语》的故事才得以成立。我无意否决它的普世，但人的共情足以跨越文化的隔阂，这并不代表隔阂本身不存在。作为一个东方家庭的一员，我实在太了解《东京物语》置身的世界，在西方人眼中空缺注解的东西，其实早已是搭建起我这一个体的一砖一瓦。面对小津的电影，我哪怕是冗余的费解也抛却，只顾时而深沉时而枯燥地投身而入。

电影中有一个场景，在开始不久，长子幸一陪父母坐着聊天，女儿和媳妇因天色已晚便打道回府。幸一过了一会儿，转头问父亲累了吗，父亲说还好；幸一接着又问母亲同样的问题，母亲说有些想睡了；父亲这时说，那就睡吧，幸一接下话给父母道了晚安。是母亲真的累了吗，还是幸一真的想让父母早些休息呢？如果你从电影的后半了解到幸一的为人，就会发现都不是。多半是幸一早就坐得不耐烦，想催促父母赶紧回去睡觉，父亲一开始没听出儿子的弦外之音，但母亲却听懂了。母亲一听懂，父亲就也懂了，父亲一同意，儿子便干脆把话结掉了。小津的人物同大多数我们生活中把喜怒哀乐藏进客套话里的普通人一样，礼仪约束着他们的举止，令他们常常陷入窘迫的两难境地。夫妇两人互相笑着告诉对方心满意足是这样，谁也不愿麻烦只好打趣流落街头也是这样。

因为我太熟悉这些笨拙的陋习，我能从中读出无止境的哀伤。小丑的笑脸底下其实在落泪，爱面子求知足的父母心里其实也在滴血。小津的影像风格，在我看来，最深奥的不是与视线齐平的低镜位、或是将主要的情节镜头切隔开的pillow shots，而是他欲言又止的人景同框。在这里，反复出现的是父母佝偻的背影，草地上、河岸边、公园旁。他们就像漂泊在巨大的东京，变的是景色、没变的是他们的落寞。你知道小津想吐露什么，但他只是缄口不语。

这对老夫妇是可悲的，但他们的可悲没写在胶片的正面、或背面，他们的可悲抵触感官的触及。但亲子关系——小津真正想谈论的话题——正和这种传统难分难舍。《东京物语》讲述的故事，是世间的无奈，是传统道德在人际流动间做出的妥协。亲子的纽带在童年最为强韧，但当子女工作、婚嫁、离开父母身边，所谓血浓于水的纽带便一天天渐弱，到《东京物语》中的子女时，已迫近分化为两个世界。这两个世界从此就不再交集吗？怎么可能。它们会不断地交集，直到某一方的寿命迎来终结。在“孝”之外，《东京物语》更预言了东方式家庭的崩解，预言了将孝道视作宗旨却难免情感隔离的亲子末路。但如果这部电影仅仅是为了给无数家庭敲响丧钟，或仅仅用某种尖酸的腔调来描述葬礼后子女争抢遗物的场面（听上去像是Pistol Annies的歌），那它没办法走进任何人的心里。给整部电影灌注进生命色彩的，是纪子。

多么完美的女人，我看的时候在心里如此惊叹。她温婉、贤惠、孝顺，不辞劳苦，谦虚真诚，她的笑容能融化一切人心的冰川。封闭无望的电影比任何其他电影都更需要一个出口，一个拯救所有角色与观众的善意化身，纪子就是这样的人。按照今天的标准，纪子的顺从和无瑕也许是男权社会的产物，但在电影中，她是不完美的。她发觉自己逐渐忘却了死去的丈夫，逐渐与曾经的家人渐行渐远，但她抗争着自己的私心，哪怕她的私心从来都是另一种无私。

我想起我看过的上一部小津的电影，《独生子》。《独生子》给我的触动远不及《东京物语》，某种程度上是因为小津的第一部有声片把人物的心理阐释得太透明，想来总少点回味。而《东京物语》的最后，纪子和父亲来回几句客套作罢，父亲拿过母亲的手表赠予纪子，纪子突然掩面而泣，只字未发。没有比这更好的、为这样一个平淡寂寞的故事拉下帷幕的方式了。

尾道的早晨，楢山的灵魂都来这个寂静的角落避难，他们的存在已经被过去的时光和过去的欲念燃尽，在刚开工的船桨声中，传来乌鸦的胃液吞噬青春的声音，民间作坊的烟囱里喷出肌肉蒸发后的水汽，从搬运游船的湖水到火车铁轨上的民间作坊，两个老人的存在一步一步往山上走，气垫揭示了他们一生的样子：当气垫消失时，埋怨、应付、尴尬随之而来，当气垫再现时，一切都烟消云散，回归正常生活。但实际上，气垫就一直在那里，从来没有被动过，它的存在与消失只取决于人，两位老人也是和气垫一样的命运，他们是否存在取决于他们周围的人：京子、邻居，她们对两位老人的相处模式都是公式化的、习惯性的，而正是因为两位老人的存在才有了她们烧水灌茶壶、在窗口问候的习惯，没有了这些重复的、无聊的动作，两位老人就不存在。

东京的夜晚，歌舞伎的音乐掩盖了蝉的泣鸣，于是蝉的角落转瞬即逝，那里曾经存在过的思考、寂静都成为曾经的了，它们的灵魂和尚未记事的孩子的记忆一起消失，但记忆和梦中的天真性会给予与它们相关的存在以现象学的价值：睡着时蚊香的萦绕、存在于未来的拔草时的欢愉、存在于过去的叛逆和对周围人的不屑......当过去、现在、未来的声音同时在梦里响起，那么在此空间中消失了的东西才是可以延续的，所以在这个夜晚里，清醒着的、交流着的、被注视着的大人和传到每一户人家、每一处街道、每一个角落的歌舞伎音乐已经不存在了，真正存在的只有已经睡着了的小勇和被掩盖住声音的蝉，尽管大人们都在努力使聊天继续着，但他们最终还是不欢而散，尽管歌舞伎音乐很大，但也不会持续整个夏天，不参与的、被隐藏的，才是真正存在的，相反，两位极力参与话题、一直处在镜头里的老人找不到自己的存在。

热海的正午，一切都是富足的，但一切都是不存在的，在这里只有关于另一个城市的记忆、期待，热海的正午就是对尾道清晨的记忆和对东京夜晚的期待的复制。在尾道扇去的风，最终会在热海被扇回来；在东京夜晚听到的歌舞伎音乐，会在热海的午夜传来回响；从尾道民间作坊飘出的水汽会变成东京上空的浅层云，再落下成为热海的温泉。当尾道、东京的声音响起时，热海才有了自己的客体化意义，这座基于记忆建造的城市只能提供给怀旧上瘾者和善于想象的、只有天真性、没有技术的艺术家。热海的午夜才是热海真正的存在，麻将、情歌、纵情，人生的概念消失了，白天的记忆也消失了，有的只是关于今晚，今晚越是麻木越能证明自己的存在，而两位老人还是生活在尾道。在尾道，他们的存在取决于他们周围的人；在东京，他们因为找不到可以让自己隐藏、不参与的角落而找不到自己的存在；在热海，他们无法适应这里的存在。

在镜头里，影子就是围墙，家具就是屏障，帷幔就是屋顶......一切都很规范、整齐，像完成好了的古典画，但镜头里的事情是现在发生的，长子幸一、长女志泉、二儿媳纪子.......都是现在和自己打交道的人，伞也是现在用的、现在被遗忘的，这些正是因为发生在现在，自己才需要去花时间去维持与他们的联系，不论是金钱还是时间上的花费，都会让两位老人尴尬、疲惫，在现在时，他们已经失去了自己的主体性，只能像被框在照片框里的静态图那样被旁观者观察，年老意味着成为一部作品，一个被保存的时间段，供他人去欣赏、解读出意义，失去了旁观者，现在就是虚无，在一个质点里发出的声音，没有任何回响，但作品里的一切都是公平的，在观者看来，不论是与幸一的交流，还是与纪子的交流，都是一样无聊、虚假，他们动机的善恶不会影响他们在观者心里的地位，但是观者都无法搞懂他们心中究竟有怎样的秘密才能让他们如此卖力地表演、如此辛苦地与他人保持联系，或许是无法独自处理自己的孤独所以对他人有期待，或许是希望他人对自己也如同自己所表演的那样善良......在旁观者的解读中，现在的他们才有了存在，于是公平也没了，公平是证明虚无的唯一充分条件。

现在时里生活着的动态的人要通过旁观者的欣赏、评论才能存在，而真正“活”在相框里的次子昌二反而是可以确定存在的，因为旁观者就在那里，两位老人、纪子都因为受他的影响而感受到他的存在，在纪子进屋后，第一个室内的镜头中昌二的照片处在正中央且高于父母的位置，而后他们讨论的话题例如纪子的守寡生活、改嫁、战时生活都是由昌二引出的，当我们在看屋子里的父母、纪子时，看到的不是一场愉快的聚会，而是昌二挥之不去的灵魂，整个日本也飘着无数“昌二”们的灵魂，他们是在日本重建后能证明八年前战争的唯一证据，这场战争的失败让自由贸易取代了家庭配给制，随之而去的还有“家长”的存在，失去作为“家长”存在后的老人只剩下了记忆，在东京，死者会因为生者的思念和眼泪而复生，纪子与老人们都在因为内心的秘密表演着，那时我们内心还没有一个明确的昌二的肖像，直到纪子在半夜流下眼泪时，昌二才真正在我们内心复活，东京的酒精都是经过泪水发酵的，当父亲饮下酒精时，幸一的存在也在我们内心复活，不是那个在镜头前表演的幸一，而是一个匆忙的、压力大的幸一。如果说热海的半夜是生者和在场者的游乐园，那么东京就是死者和不在场者招魂的祭台，在母亲去世时的那个清晨，我们在尾道的码头和街道看到了真正的东京：一切都是一场被表演的寂静与沉默。这就是我们最终的归宿：一场人为的虚无。

一首写于过去的儿歌只属于未来，期待，这个行为会持续人的一生，但始终都会保持最开始的童真性，排队跟着前面的同学一起去打水，当我紧绷的眉毛被清凉的水缓解开的时候，我、水、水桶都是存在的，当父母怀着期待去东京时，东京是不存在的，东京是一个没有期待的城市，这里只有学业、工作、历史，这里的房子、衣服、行人都是没有未来的，因为他们的结构已经定型，就像大人的骨头不会再生长，50年代的东京和21世纪的东京，没什么区别，这里的人一直都在表演着比其他人更有教养的样子。而在尾道，一切都还在那里，京子、平山周吉、船舶、码头、凉棚，慢悠悠的，永远期待着被涂饰，永远期待着火车载来新的乘客，在这样的环境里长大的京子直言不讳，内心没有秘密，你看到她，她就在那里，就像火车的起点和终点一样，是注定了的，清晰明了的，平山周吉也期待着，自己在未来的某一个夜晚，会因为思念老伴而流下眼泪，因为期待，这滴眼泪已经存在了，而在前往东京的火车上的纪子，她在逐渐失去未来，而她已经有的未来只能保留在公公送给她的手表中，到了东京后，手表、纪子都会变得不存在，东京的故事就是关于虚无的故事。

作者：Jonathan Rosenbaum

译者：csh

本文为罗森鲍姆为东京研讨会「世界的小津」准备的演讲（1998年12月11日）

我想引用小津安二郎的《我出生了，但……》（1932）中的一个时刻作为开场白，对我来说，它具有尤为重要的意义。它处于这部影片从喜剧转向悲剧的关键节点，发生在父亲在老板面前扮演小丑之前。父亲的两个儿子在看家庭电影的时候，针对屏幕上出现的「斑马」爆发了争论——它究竟是覆盖在白色上的黑色条纹，还是覆盖在黑色上的白色条纹？这制造了一场骚乱，导致放映暂时中止。关于小津的一场欺骗性的、分散精力的、同样天真的辩论，已经以同样的方式持续了很多年：「他究竟是一位现实主义者，还是一位形式主义者？」在这场辩论中，令人遗憾之处在于，人们没有意识到，在小津的世界里，电影形式与社会形态并不是势不两立的，它们是同一枚硬币的两面，因此你不可能只探讨其中的一种。我认为，这一事实是我的立论基础，我希望自己可以在接下来的讨论中证明这一点。

最近，我去了芝加哥的一家我最喜欢的中餐厅吃饭，那里的服务员恰好是一位狂热的电影迷。他一边帮我点菜，一边倾诉他对于蔡明亮的热情。当我提到自己会在东京做一次关于小津的简短演讲时，他对我说：「我对小津了解的不多，他的电影太慢了。」以下的讨论主要是为了回应这种对于小津的评论。

我的第一反应是，小津的一些无声电影——尤其是《我出生了，但……》，这是我最喜欢的电影之一——一点也不慢。这是当今全球电影文化的症候：在讨论之前，默片常常会首先被排除。但我的第二个反应是，我想要提出这样一个问题：当我们称一部电影很「慢」的时候，我们究竟是什么意思？这个形容词常常带有贬义，即便是被用来形容罗伯特·布列松、卡尔·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·里维特、让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于耶、安德烈·塔可夫斯基或是雅克·塔蒂。为了联系日本文化回答这一问题，我想要提出一些假设。

其中的一种假设，来自卡尔海因兹·斯托克豪森的一篇挑衅性的短文，它的名字是《礼仪性的日本》。我在二十五年前的《泰晤士报》文学副刊上，第一次读到了这篇文章（1974年10月25日，1189&1191页）。为了探索自己对于各种日本仪式的迷恋——能剧、火炬节、相扑和茶道——斯托克豪森分析了他对自己所谓的「日式计时」的看法：

在看待时间的角度上，欧洲人绝对是平庸的。他们已经在某种潜在的时间范围中安顿了下来。而日本人则不同，他们可以在某一时刻作出极快的反应，而在另一时刻作出极慢的反应。与如此广阔的范围相比，欧洲人生活在一个极为狭窄的范围之中。与欧洲人相比，日本人较少呆在中间的区域里。

斯托克豪森还暗示，日本的西化与美国化，有可能淡化、侵蚀这种区别。这是一个微妙的问题，莲实重彦曾在他的小津论著《导演小津安二郎》中提出了具有说服力的论点，他指出，小津的作品从某种程度上也反映了美国对于日本文化的影响。不过，由于他是一位思考美国影响的日本评论家，而我是一位思考日本元素的美国评论家，所以从侧重点上来说，我们看到的东西有所不同。但无论如何，我想提出的是——这也是我的第二个假设——在小津的创作实践中，似乎隐含着这样一种观念：日式视点的快速反应往往对应着站立和行走，而缓慢反应则往往对应着落座。

我指的是什么呢？《我出生了，但……》中被我认定为「快」的元素——尤其是某些场所简短的固定镜头，或是某些镜头的移动速度——可以与隐含的、站立着或是行走着的观众联系在一起。当镜头的运动跟随着正在行走的人物时，人物的速度与隐含观看者的速度显然是相同的。此外，影片中被我认定为「慢」的元素，则主要出现在人物坐着的场景。

显而易见，现在我们大多数人都是坐着看电影的，但这并不意味着我们就不需要反思这一点。值得一提的是，反思也是一种适合坐着进行的活动。然而，在当代商业电影（尤其是美国商业电影）中，疾驰的汽车与突如其来的爆炸，以及被我们称作是「动作」的东西，都有着极快的速度，更不用说许多电视剪辑的频率了。这一切都会让小津显得「保守」和「老套」，在观看这类电影的时候，我们仿佛是在一边奔跑一边看，没有任何反思的机会。

在我看来，小津真正「意识」到了我们是坐着看电影的，在他的风格中，这似乎是一个基本的维度。在他的影像中，许多被认为是困难的、有问题的、或者仅仅是「慢」的东西，其实都基于这个基本的事实。一般来说，小津电影中的人物在吃饭和交谈的时候都是坐着的。在《我出生了，但……》中，作为中心人物的两个小男孩主要是站着的。但在影片的早期，当他们吃早饭的时候，在他们穿上鞋子离开家门之前，以及当他们决定逃学到田野里吃午饭的时候，他们都是坐着的。第二天上学的时候，他们也是坐着的。在父亲的老板家看家庭电影的时候，他们也会坐着，当然还有后来与父亲吵架之后、拒绝吃饭的时候。可以说，这些段落都是具有相对自省性的时刻。

不过，在这部影片中，社会行为、社会调节至少与自我调节具有同等重要的地位。而「速度」的议题，与这三个方面都存在着关联。在影片的早期阶段，男孩们因为害怕挨打而逃学。在田间吃过午饭之后，其中一个男孩提醒他的兄弟：「我们今天的作业应该得A。」不久之后，他们都站起来吃完了午饭。这个动作与影片中的其他动作一样，暗示着在这个世界上出人头地，需要的是机敏与「运动」，这两样东西在站着的时候更容易获取。

为了表明这一点，影片进行了一次剪辑：我们看到，学校里的其他男孩聚精会神地站在操场上，听从着教官的指示，转着身子，然后以军姿行军。在大部分时间里，这一系列活动都是在固定镜头中拍摄的。但是，当男孩们从右往左快速地走过镜头的时候，镜头开始快速地进行从左往右的反向移动。接着，在男孩们的父亲工作的办公室里，还有一次同样的剪辑，将我们引向了一个从左往右的快速运动镜头——那是一个著名的镜头，我们可以看到镜头以较高的速度，从一排排办公桌前的工人身边走过。在镜头经过每一个工人的时候，他们都会打哈欠——有一个人例外。于是，镜头回到了他的面前，停下来等他也打哈欠。他打完哈欠之后，镜头会以同样的速度继续移动，工人们也继续打着哈欠。在小津的创作序列中，这是一个相当现代主义的时期，因为它将导演的权力地位，与国家的权力相提并论——具体来说，这里的国家权力是学校与办公室的权力。在影片中，除了田间（由男孩们统治）和家庭（由父亲统治）这两个不确定的权力区域之外，这是两个主要的权力区域。值得注意的是，影片中爆发冲突的场所是田间与家庭，而不是学校与办公室。因为在学校与办公室中，行事法则是较为绝对的。小津基于速度与运动，在学校与办公室之间画出了一条平行线，并以喜剧的方式，在这两个场所关注那些不遵守规则的人。而他也会为其他地方的冲突，提供一个特定的背景。

此外，通过并置摄影机施加的权威与办公室施加的权威，小津明确地呈现了电影形式与社会形式之间的重要关系，这种关系贯穿在他的作品之中，发挥着重要的意义。

《东京物语》（1953）则与《我出生了，但……》不同，它可以被确凿无疑地认定为一部「慢电影」。这并不是因为小津在他的材料之上施加了某种外在的形式结构，而是因为他的焦点是一对老年夫妇。他们的动作是缓慢的，而且他们坐着的时候要比站着的时候多。当然，影片里也有一些较快的动作，但那与他们在东京的孩子有关，他们过于忙碌，所以没法花太多的时间在他们的父母身上。不过，总体上来说，这仍是一部以父母的动作、而非年轻人的动作为主的作品。值得注意的是，影片中最能让人联想到速度的元素——是的，也就是火车，它们带着那对父母从尾道到东京、从东京到热海（然后返回）、从东京到大阪，再从大阪返回尾道——几乎没有出现过。我们在体认「行驶中的火车」时，看到的往往是风景镜头中的细节，它们近似于其他的那些闲散画面，像是尾道港中行驶的小船，或是母亲临死前飞蛾扑火的景象。它们就如同音乐中的重音，构成了速度与运动的象征，它们可以让相对静止的氛围变得轻松起来。

最贴切的例子出现在影片的结尾处，那对父母的儿媳妇纪子乘着从尾道返回东京的火车。我们先是在两个连续的镜头中，从外部审视了那列火车。直到第三个镜头的时候，我们才看到坐在车内的纪子，她检查着母亲的手表，那是父亲送给她的纪念品。时间是《东京物语》的核心主题，这一论点可以解释很多段落，包括落在声轨结尾处的时钟滴答，以及临近结尾时被强调的火车与手表。在《我出生了，但……》之中，速度往往与挣扎和绝望联系在一起，因为它与认识、反思的迟缓性相违背。而在《东京物语》中，速度则与纪子这一人物的希望联系在一起，这只能是因为，这部作品引导我们去相信，这个人物代表着某种改变未来的可能性。

根据大卫·波德维尔对小津电影的定量分析（参见《小津与电影诗学》[普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1988年，第377页]的附录），《东京物语》可能不是小津最「慢」的电影。从这个表格中可以得知，《我出生了，但……》中有1371个镜头，《东京物语》有786个镜头，而我不太熟悉的《父亲在世时》（1942），则是小津现存影片中镜头最少的一部，只有353个。此外，《我出生了，但……》的平均镜头长度为4秒，而《父亲在世时》的平均镜头长度达到了它的2.5倍以上，为10.2秒。我有点疑惑的是，通过这种定量分析，究竟能够得到何种程度的结论，尤其是这种分析既涉及了无声电影，也涉及了有声电影，而且字幕的存在也改变了我们的观感。但是，我们至少可以从波德维尔的这些数字中推测，《东京物语》属于典型的小津晚期风格，但它并不一定就代表着某种极端。

但是，与此同时，另一部时期相对较晚的影片《早安》（1959），改变了我们目前为止思考速度的方式。这部影片包含了819个镜头，平均镜头长度为7秒，这似乎会让它比《我出生了，但……》来的慢，同时也比《东京物语》来得快。但事实上，小津在《早安》中对于剪辑、镜头的处理，并不能真正纳入斯托克豪森所描述的「中间区域」的范围，他认为日本观众不太适应这种范围。

如果从广泛的意义上来说，《我出生了，但……》可以被定性为快，《东京物语》可以被定性为慢，那么《早安》可能无法被恰当地定义为两者中的任何一方。与冲突、分离相比，早安更注重的是共存与互动。实际上，从节奏与韵律上来说，这其实是小津的作品中最为复杂的一部。在大多数场景中，人们会同时发现站着与坐着的人物，事实上，在许多「静态」的外景镜头中，也会有一些人物走过。这部影片的「动作」可能与《东京物语》一样少，但是，无论是人物还是场景，这部作品的整体质感都很轻快。虽然对于五十年代的日本情景喜剧，我并没有什么权威性的说法，但我想，它们与同时期的美国情景喜剧存在一定的相似之处。如果我没有猜错的话，我想小津有意识地借鉴了这种形式。也就是说，「电视」不仅仅是《早安》的情节核心，也是其叙事结构的核心。

尽管《早安》与《我出生了，但……》存在着许多主题上的呼应，但事实上，这两部电影是完全不同的。从许多方面来说，《早安》的结构将「快」与「慢」结合到了一起，它并置了许多不同的元素，探讨了它们在形式、社会双重层面的等价性：我们可以看到小学生的放屁比赛、情侣之间的小声交谈，以及邻居之间的问候。《早安》的协调性不仅仅在于整体叙事的进展，也在于许多具体的细节，譬如弟弟玩呼啦圈的画面。他站在原地不动，但同时又迅速地摇晃着屁股。

我们可以得出这样一个结论：速度是相对的——在这样一部以共存与相对性作为核心风格与主题的影片中，情况尤其如此。「小津是慢的吗？」正像我们已经讨论过的那样，我们无法用单一的答案来回答这个问题，因为他的作品太过丰富、多样，所以这样的问题没有任何意义。事实上，最伟大艺术家的功能之一，就是要消解这样的问题，或者至少是把它转化为其他问题。因为在欣赏小津的时候，最重要的问题不是他的速度，而在于我们跟上他的速度。