机动部队国语

最近院线片中给我留下最好印象的是杜琪峰的《毒战》，看完之后让我十分的震撼，也让我对导演杜琪峰有了很大的兴趣。在此之前，我对香港警匪片的感觉还主要停留在吴宇森英雄本色式的情感之中。现在，我已经沉迷于杜琪峰银河映像之中，不能自拔。 因而陆陆续续看了杜琪峰的一些警匪片（黑帮片）《毒战》《暗战》《暗花》《PTU》《文雀》《黑社会》《黑社会2：以和为贵》，再加上之前看过的《放逐》《枪火》《神探》《夺命金》以及一些其它类型的《阿郎的故事》《单身男女》《审死官》《济公》等等。一方面，我从中尤其是从警匪片中感觉到了杜琪峰所特有的导演印记，那就是叙事简洁有力，情节峰回路转，黑色幽默与黑暗宿命“双黑”并存。另一方面，我也不得不感叹，在这个港片日渐没落的年代里，杜琪峰的银河映像依然在大银幕上如一股清风吹过，让人耳目一新。 《PTU》这部电影在杜琪峰所有作品中并不特别突出，如果硬要说与其他影片最大的不同的话，那就可能是杜琪峰唯一一部使用英文缩写作为片名的电影了。但这部影片却是我个人比较偏爱的一部，所以对它做一点简单的分析。 《PTU》的故事背景是PTU(Police Tactical Unit，简称PTU，香港警察机动部队，职责是处理突发事件，保护公众安全）的两支小分队因为发生银行劫案而在晚上巡逻。一方面警察肥沙（林雪 饰）意外丢枪，走投无路只能求助于警官展（任达华 饰）的小分队，警官Kat（邵美琪 饰）则坚持向上级报告，为此警官展只得许诺天亮前一定将枪寻回来阻止Kat。另一方面CID的Madam张（黄卓玲 饰）则在调查一起黑帮谋杀案（此案又与肥沙有很大关联）。就这样几组人在香港迷人的夜色中走向了自己未知的命运。 首先从故事简介中我们可以看到影片采用了典型的多线平行叙事最终各个线索汇聚到结尾高潮的叙事结构（相似的影片还有最近比较火的日本电影《听说桐岛要退部》）。这种结构的一个特点是能够给与观众“全知的视角”，这里全知的视角指的是让观众知道各个角色故事的一些关键联系，而角色本身则对这些关键一无所知，相反他们可能正在寻找那些关键。比如CID的Madam张一直在寻找肥沙与黑帮谋杀案有关的证据，而观众对线索的关键是“全知的”。这种特点能从一定程度给予观众“全知”的优越感（相反有些电影会刻意抹杀这一点，让观众看得云里雾里）从而激发观众的兴趣。这种结构的另一个特点就是最后线索汇聚高潮部分，这是我认为非常精彩的一种结局方式，当每个角色都被命运捉弄的山穷水尽的地步时，他们意外的走到一起，然后所有的问题都迎刃而解。 影片在画面光影上，因为整个故事发生在夜间一晚，所以整个电影中完全没有自然光，所有的光线来自人工光，正因为如此导演得以在光影上大做文章。整部影片都使用了高反差，高对比的灯光设计，尤其是投影到角色脸上的灯光，常常使用特定的光源位置让角色陷入一光光明一半黑暗的光影之中，来表现人物的内心挣扎。而路灯的灯光大多从上到下照射，PTU很多戏份都是在路灯下的，这种顶光也增加了PTU神圣不可侵犯的感觉。另外有几个远景俯拍PTU给了我相当深的印象，里面相隔距离很远的路灯所营造光线让PTU从黑暗走向光明再走向黑暗，也在暗示PTU在整个帮助肥沙的过程中越陷越深，无法脱身。随着影片中时间流逝，渐入深夜，PTU漫步在愈发黑暗的道路之上，配上空寂且节奏缓慢音乐，仿佛他们正向未知命运前行。 影片在配乐方面基本上使用的都是无声源音乐（即画面中无声源），这样的音乐充分表现了导演想带给观众的他的内心感受。因为我对音乐不是很精通，所以简单把片中的无声源音乐分为两种：一种是角色在追逐戏中使用的快节奏的电子乐，另一种是配合导演慢镜头和PTU漫步时使用的慢节奏的音乐。前一种在片中的一个典型例子就是十一分钟左右肥沙追逐马尾哥手下马仔时富有节奏感的打击乐。后一种的典型是结尾高潮枪战时配合大量慢镜头使用的略迷幻空灵的音乐。另外在声效方面，除了正常的环境音以外，我个人觉得枪战时的枪声被刻意放大，相信配合激烈的枪战场面能够给影院观众相当大的震撼。 影片的色调方面主要取决于夜间各色灯光的照射，影片中大部分时间都处在高亮光和黑暗之中，并不涉及色调，但是有几个场景却很特别的出现了色调。比如在51分钟左右的时候，PTU冲进马尾手下马仔的藏身之处，在这个场景中导演使用烛光照射下的暖色调，从而营造了PTU在片中少有的比较温情的一段戏。取景和镜头构思方面，在户外导演拍摄了大量的空旷街景，各种街道的转角。在室内一个比较有意思的镜头发生在影片开头的火锅店场景中，大约在7分半到9分钟的位置。在这个场景中，红衣无名马仔在前景，穿非常显眼的上衣，马尾哥在画面右侧中景，肥沙在画面中间的远景，整个场景非常有层次感。前景中的红衣无名马仔在之前并无对白，仿佛是一个无关紧要的人物，但导演把他放在显眼的前景，加之表情并不自然，我们可以推测他之后还有重要的戏份，果然他之后从背后捅死了马尾哥。而肥沙身处在远景之中，掌握着整个局势，让红衣无名马仔无法下手，但随后他很快就离开了这个场景。位于中景的马尾哥因为天花板滴水的问题很自然的挪动了座位，背对镜头，使他对背后的红衣无名马仔无法防备。再加上三次手机铃响，整个场景的调度非常的符合逻辑，也为剧情发展也埋下了各种伏笔，足以见导演的功力。在最后导演还不忘黑色幽默一把，让马尾哥说出“妈的，中了”的台词。 影片中也有几点BUG，其中在影片结尾枪战结束后各方口述行动报告时未提及大眼和秃头这两位的下场，应该是死于枪战了。另外在实际枪战中四名悍匪使用AK这样的长枪应该可以完全压制PTU的左轮小手枪。最让人无法理解的是，CID最后枪战时进入场景时明明有一男警员在驾车，但在之后他却莫名奇妙消失了。

这片子太TM酷了。 故事很简单，但是构图、站位、配乐、枪战、慢镜头、布景、打光完全是杜sir风格化的美学。杜的广角镜头，浅焦小景深造成了一种畸变的美感。单单一个上楼梯的戏构图就可以把空间玩弄出这种效果。 故事内容上则是十足的黑夜幽默，一把“失踪”的手枪引发的血案，结尾不忘探讨下人性。

顺便一提，片中的中国冰室有些眼熟，简直就是家乡的某个小餐馆

这是影片中最精彩的一场戏，在这场戏中，我们看到，肥沙，马尾，衬衣男呈一个三角形分布，同时不间断地响起电话铃声，但由于三人的电话铃声都是一样的，所以一个人的铃声响起总是引起三个人的反应，最终我们看到，在纷扰的铃声中，马尾被衬衣男捅死。

随着影片循序渐进，我们看到，叙事驱动力从一开始肥沙想找回他的手枪这一点逐渐演变成最后的黑帮大战，而肥沙的手枪戏谑般地出现在他第一次被打的垃圾堆里，于是我们开始回想，这场“闹剧”是怎么演变出来的？这件事情从什么时候开始焦点已经形变了？

莱布尼茨杜撰出一个“不可并在性”的概念，他认为，来自可能的，不是不可能，而是不可并在性,所以过去可以是非真实的。就像博尔赫斯的《小径分叉的花园》一般。因此产生了新的结构，叙事不再是真实的，意即他不再声称是真实的，以便彻底变成虚构的。这绝不是“仁者见仁智者见智”的多变性，而是接替和取代真实形式的虚假强力，因为它提出不可并在的现在共时性和无需真实的过去的并存性。这样一种叙事被“二手描述”充斥，不再被规则与法律规范，而是里面所有的人都可以充当嫌犯，侦探，受害者。正如雷吉斯所说：某人重复一个从他人处获得的故事，而那个人为了证明自己使用了另一些人的证明，这些人又不是那个以各种方式乔装的第一人……”于是每一个人都在他者身上获得“形变”，每一个人都面临着一个同他一样“虚假的人”。

我们来看下面几场戏：

kat 选择向上级汇报手枪丢失一事，被何文展阻止

肥沙归还（实则无意中掉包）了的马尾的电话，同时在这场戏中出现了叙事中的另一个外部力量，重案组。

肥沙被告知大眼找他，但我们知道他的电话已经被“掉包”，所以无从得知，并获知大眼成了“凶手”。

何文展想call肥沙，但肥沙本人的手机落在重案组手里，于是重案组获知了马尾手机在肥沙身上这一事件。

肥沙被秃头质疑，其勒令肥沙马上找到大眼，并保证会归还枪支

通过电话的传讯，一场使得大眼，秃头,肥沙最后都到场的戏.

重案组最后也到场

最后博弈开始，死伤惨重，而肥沙的枪却在垃圾堆中被找到了，整个事件也没有被如实上报。

在这些情境中，我们看到其中的影片驱动力不再是寻找，而是“讲述”，（同时亦存在一个讲述媒介的形变而导致的述说形变，就是手机被掉包）。每一个人获取新的新息都是从上一个人的讲述中获取的，每一个人因此在每一次接收中，在看，说，听中建立了一些新的关系。于是，属于“过去”的枪支丢失事件不再被需要，而是一个个无法并存的“现实”引起了影片的核爆，最终导致黑帮的博弈。但最后，这场博弈亦没有真实地被上报，这件事情最终终止于在场者的述说。于是，每一个人都是说谎者，每一个人都是这条造假链条中的共犯。为什么他们会成为造假者？因为私欲，因为责任，因为权力……但因此这些情景成为了一些纯粹的情境，演员在听，看，叙述中发现事情的演变。这些行为不是经验性的，起码不是属于传统破案行为的经验的，而是即刻的，在场的，出于个体主观感受的（私欲），甚至是随着事态发展“随机应变”的。于是，摄影机得以从一点跳到另一点进行纯描述，叙事与能指也因此受到形变的侵害。因此，我们不能用传统的叙事方式界定，这是一种隶属于时间，听觉，视觉的存在，是一种更纯粹的“虚假的强力”。